Grullas

Supongo que el ajetreo de las últimas semanas me ha dejado más receptivo que de costumbre al maravilloso caos que durante estos días se despliega a nuestro alrededor y al que de muy mala manera podemos dar una explicación, o sea, un orden. El otoño es, sin duda, la mejor estación del año; no es la consecuencia ineludible del verano, su puro agostamiento, sino justamente lo contrario: la última y definitiva eclosión, el canto de cisne de una naturaleza presta a retirarse a dormir. Si uno tiene la suerte de poder mirar ahora por la ventana directamente al cielo, y no se me ocurre cielo más bello que el de estas tardes en Madrid, se dará cuenta de que la luz es mucho más intensa que en cualquier otro momento del año y no, evidentemente, por su fuerza, abrasadora en julio o en agosto, sino por la cantidad de matices que desvela en aquello que toca y, en especial, en todas esas hojas de los plátanos o las acacias que hace un rato que comenzaron a cambiar de color para, poco después, tapizar el asfalto gris de costumbre con sus infinitas texturas, crujientes unas veces o sedosas otras, y sus infinitas gamas de ocres y amarillos.

También eran amarillas, intensísimamente amarillas, las últimas hojas de los chopos que hace unos días salían al paso, a un lado y otro de la carretera, camino del humedal de Gallocanta. Solo quedaban unas pocas en las copas de los árboles resistiendo aún las acometidas cada vez más violentas del viento, pero las suficientes como para delatar que, apenas unos días atrás, esos mismos chopos, con su peculiar forma lanceolada, me habrían parecido gigantescas llamaradas de un incendio formidable y ahora, solo, con su tronco largo y delgado y sus dilatadas ramas desnudas coronadas por los últimos vestigios de aquel incendio imaginado, los pinceles humildes de un pintor descuidado.

El contraste de las lindes de la carretera con el entorno estepario que rodea la laguna de Gallocanta no puede ser mayor. Apenas hay árboles en aquella enorme extensión de tierras de cultivo, llana, inabarcable, espartana. La distancia que los separa evidencia aún más una soledad que hubiera sido más comprensible, acaso, si hubieran estado realmente solos, insólitos en aquel paraje sobrio. Como para aliviar su dureza, en el centro se despliega la laguna como una enorme bandeja de azogue. O la escasa profundidad de las aguas, que en las épocas de mayor frecuencia de lluvias apenas alcanza los 2,5 m, o su destacada salinidad, entre 16 y 600 gramos por litro dependiendo de la temporada del año, provocan un destello rutilante, continuo y casi cegador en su superficie.

Las características de la laguna la convierten en la estación de paso y descanso preferida por las grullas que todos los otoños emprenden el largo viaje desde las tierras frías del norte de Europa a las zonas más cálidas del continente africano. Durante el día, las grullas reposan en los campos de cultivo de alrededor y aprovechan para echarse algo al coleto, y es a la caída del sol cuando comienza el espectáculo inefable. Acuden a la laguna en bandadas de cientos de ejemplares para, después de pasar un último rato del día en sus orillas, trasladarse definitivamente al centro de la laguna para ponerse así a salvo del ataque de los depredadores que menudean por la zona, zorros y jinetas sobre todo. Antes de atisbar en la lejanía su vuelo elegante y desgarbado a la par y esas negras manchas deshilachadas que forman al recortarse en el cielo, se escuchan sus distintivos graznidos que debieron de inspirar onomatopéyica y metafóricamente su nombre en latín (Grus grus) y que se van convirtiendo, poco a poco, en ruidosas oleadas que avanzan hacia la laguna.

El 12 de noviembre comenzaron a llegar a las 18.10h. Hasta entonces el mundo se había mantenido en una calma incómoda solo interrumpida por el viento frío, el gorjeo de algún chorlitejo despistado o de alguna lavandera al cuidado de sus polluelos. Había sido un día luminoso y el atardecer, en aquella llanura inconmensurable, duró por fortuna algo más de la cuenta. El estruendo atronador duró al menos hasta las 22h.

De vuelta al albergue entendí perfectamente por qué las mejores pinturas, desde las que adornaban el triclinio de Livia a los frescos de Rafael y sus colegas en las logias del Vaticano, desde las cenefas del mantel de la Cena de Leonardo a los cuadros de Matisse y de Picasso, están siempre llenas de aves. 

Aves por doquier. Mensajeras del arte.

Barbaridades

Hace unos días oí confesar a una colega que ojalá tuviera más tiempo para asistir a ciclos de conferencias, simposios, congresos u otras reuniones del género para poder cultivarse y escapar así del embrutecimiento al que se ve sometida, a diario, cada vez que escucha las barbaridades que espetan sus alumnos. Enseguida me pregunté cuál es la responsabilidad de los profesores de la ignorancia de sus alumnos y resolví que, si no toda, sí mucha. De hecho, acabé pensando que una de las raíces de ese desconocimiento de nuestros alumnos está en considerarlos, a priori, unos bestias, y que no es tanto desconocimiento cuanto desinterés porque somos incapaces, en general, de estimular las ganas de aprender que tienen. Seguro.

Del paisaje

La pintura realizada en Italia y en particular en Roma durante el siglo XVII ha sido objeto siempre de la atención de los especialistas, de manera que si se pudiera hacer una estadística de las exposiciones que se celebraron durante el siglo XX y los primeros diez años del XXI, es muy probable que se comprobara que ha sido uno de los asuntos más estudiados y, en cierta manera, explotados por los estudiosos y los organizadores de esos eventos. Efectivamente, durante los últimos años ha despertado un enorme interés que se ha materializado en la celebración de varias exposiciones dedicadas a la revolución que Caravaggio y sus seguidores pusieron en marcha a finales de la centuria anterior para transformar decisivamente la práctica pictórica europea, y también han proliferado las que nacieron con una evidente vocación temática que, por lo general, giraban en torno al caravaggismo de comienzos de siglo seguramente por lo que tenía, al menos en cierto punto, de avanzadilla de lo que se entendía como la modernidad pictórica y, porque como han demostrado las últimas citas, el artista lombardo se ha convertido en marchamo del éxito asegurado: de hecho, no importa tanto lo que las exposiciones a él dedicadas pudieran aportar al conocimiento de su pintura o de sus consecuencias como el número de visitantes que acudieran a verlas. En todo caso, varias han sido las muestras que han focalizado su atención en la pintura de paisaje y se me ocurre que tal vez la causa está en que, al tratarse de un tipo de pintura que no existía como género autónomo en la historia de la pintura europea anterior, su análisis podría plantear sugerentes interrogantes sobre la tradición artística occidental y su devenir.

Tal y como demuestra la exposición que, tras celebrarse en el Grand Palais de París, se inauguró en el Museo del Prado el 5 de julio, la definitiva eclosión de la pintura de paisaje como tal género independiente tuvo lugar a finales del siglo XVI y a comienzos de la centuria siguiente, pero las raíces de la cuestión son anteriores, quizá tan antiguas como la epístola que Francesco Petrarca envió a Dionisio de Borgo San Sepolcro a mediados del siglo XIV para contarle su ascenso al Mont Ventoux. La carta es todo un manifiesto del Humanismo incipiente y no solo porque Petrarca emprendiera la travesía “impulsado únicamente por el deseo de contemplar un lugar célebre por su altitud”, sino también porque en ella se revelan algunas otras cuestiones esenciales que caracterizan, según creo, nuestra relación con la naturaleza y por tanto también con el paisaje: al comienzo del texto Petrarca relaciona su particular ascenso con el del rey Filipo de Macedonia al monte Hemo narrado por Tito Livio, luego el paisaje pasa a considerarse como el lugar en que la Historia ha tenido lugar y por tanto donde puede manifestarse una y otra vez. Además, la experiencia sirve a Petrarca para, al leer un pasaje de las Confesiones de san Agustín, caer en la cuenta de que “no hay ninguna cosa que sea admirable fuera del espíritu, ante cuya grandeza nada es grande”. En efecto y como es sabido, por esos años en que Petrarca escribe el hombre vuelve a convertirse en medida de todas las cosas, pero esta circunstancia no solo afecta al hombre como tal, sino también a su relación con esas cosas y a las cosas mismas, es decir, condiciona todo aquello que lo rodea y que es materia de su atención. Entre ellas, por supuesto, también está la naturaleza, o sea el paisaje, que comienza a ser reconocido en todo su esplendor. El hombre situado en el centro del universo otorga una importancia nueva, a la inversa, a aquello que lo circunda.

 

Al menos en lo que atañe al asunto de la exposición de París y Madrid, quizá lo más relevante de esa nueva relación que se establece entre el hombre y el mundo es la necesidad que, a partir de ese redescubrimiento del que hablo, habrá de dar un orden, una perspectiva a eso que nos rodea, a la naturaleza circundante, para lo que no había otras herramientas más adecuadas que la descripción literaria o, en su defecto, la pintura. Ambos medios no responden sino a una misma preocupación: otorgar un orden al mundo y, así, explicarlo. 

Por ejemplo, eso es lo que pretendió un par de siglos después un pintor tan relevante como Tiziano. Como demostrara Gianfranco Folena, la primera vez que la palabra “paisaje” aparece en italiano es en una carta que el pintor escribe a Felipe II para comunicarle el envío de algunos cuadros; como dice Folena, “parece significativo que el neologismo salga de la pluma del máximo inventor del paisaje en sentido moderno”, y por ello no sorprende que en el catálogo de la muestra se haga hincapié en la influencia de Tiziano en el desarrollo del paisaje a mediados del siglo XVII cuando algunas de sus obras más importantes se expusieron en Roma e incentivaron una corriente de neovenecianismo que afectó a los más destacados pintores del momento.

Con esas sólidas bases y con algunas otras más, el nuevo y autónomo género del paisaje nació y se desarrolló en Roma durante los primeros años del siglo XVII gracias a la confluencia fortuita y afortunada de varios factores. Para empezar, los pintores contaban con el propio atractivo de la Ciudad Eterna, tanto por los parajes sugerentes que la cercan o las transformaciones urbanas contemporáneas que modificaron su aspecto de forma definitiva como, sobre todo, por las ruinas de la Antigüedad que caracterizaron siempre su perfil, fundamentalmente porque ellas eran los vestigios de aquellos lugares donde la historia había tenido lugar y, por tanto, porque estaban cargadas de memoria, una memoria emotiva pero también material que, a su vez, era el testimonio arquitectónico de la Historia misma. Por ello los artistas recorrieron y estudiaron, ordenaron en definitiva, el espacio romano quizá a la búsqueda de aquella unidad perdida de la que hablaban los libros antiguos y cuyo testimonio visible eran las ruinas que jalonaban el paisaje romano. Sus pinturas, por ello, revelan no solo lo que se ve a simple vista, de por sí ya suficientemente abrumador, sino también lo que esos paisajes inspiran, lo que tienen de materialización de los lugares donde la Historia ocurrió. 

Además, por esos años coincidieron en Roma pintores de muy diferentes orígenes que, en cambio, compartieron su interés por la pintura de paisaje gracias a una feliz coincidencia y, de hecho, una de las cuestiones en que se hace más hincapié en la muestra es en el carácter internacional de la pintura de paisaje que se hizo en Roma durante el siglo XVII: resulta especialmente revelador que más de la mitad de los artistas cuyas obras se han congregado en esta ocasión nacieran fuera de Italia. De Annibale Carracci a Adam Elsheimer, de Paul Bril a Rubens, de Claudio de Lorena a Nicolas Poussin o a Gaspard Dughet e incluso a Velázquez, cuyas dos bellísimas vistas del jardín de la Villa Medici son hitos esenciales de la historia del paisaje, algunos de los más notables pintores del siglo XVII contribuyeron a esta eclosión de la pintura de paisaje concediendo a aquello que veían un orden y una nobleza, una armonía, en suma, ideal y “arquitectónicamente” estructurada que pasa por ser la característica esencial de eso que ha dado en llamarse, un tanto ambiguamente, paisaje clasicista sin que sepamos muy bien a qué nos referimos

Muchos de esos artistas favorecieron la consolidación del dibujo del natural como una práctica artística aceptada y extendida. Algunos de los que llenan los taccuini de los artistas desde mediados del siglo XVI en adelante, muestran pequeños personajes que se esfuerzan en dibujar sobre el papel los paisajes que tienen delante, explorando el mundo antes de traspasar esos primeros apuntes al cuadro definitivo en la calma tensa del taller. Esos dibujos, y en la exposición se han reunido más de una treintena, fueron modestos instrumentos pero muy excitantes que servían para fijar el categórico pero cambiante aspecto de la ciudad. Roma, que en sustancia era sus ruinas, no comenzó a existir hasta que no fue representada sobre el papel, es decir hasta que no fue reducida a una idea, o lo que es lo mismo, hasta que no fue ordenada. 

Finalmente, también hay que contar con la nueva inclinación de los aficionados al arte a apreciar las características del nuevo género, un gusto que tuvo su natural consecuencia en el gran éxito comercial que el paisaje pintado tuvo por esos años y que tuvo una de sus consecuencias más importantes en el fastuoso encargo de pinturas de paisaje para el palacio madrileño del Buen Retiro como ha estudiado en los últimos tiempos Andrés Úbeda, responsable de la exposición en el Prado.

Como es habitual y particularmente necesario en exposiciones de carácter temático, la del Prado explora el nacimiento del paisaje en varias secciones subrayando el papel que desempeñó Annibale Carracci en la creación del género. El Paisaje fluvial de Washington que, fechado hacia 1599, es “de una modernidad desconcertante” según Silvia Ginzburg, manifiesta una de las características básicas de sus paisajes: la aparente espotaneidad de lo representado (el paso de la barquichuela, los cambios cromáticos que produce la llegada del otoño, la bruma que vela la ciudad al fondo) se sustenta, en realidad, en un férreo rigor compositivo que organiza también la superficie de la Huída a Egipto de la Galleria Doria, sin duda una de las obras más determinantes en la consolidación del nuevo género. Pintada como parte de una serie de seis lunetos con episodios de la vida de la Virgen destinada a una capilla que el cardenal Pietro Aldobrandini tenía en su palacio de Via del Corso, es paradigma de esa perfecta imbricación entre historia narrada y el paisaje que sería explorada por los discípulos de Annibale, entre ellos Francesco Albani, Sisto Badalocchio, Giovanni Lanfranco y, en menor medida, Domenichino. Las obras de estos pintores, todas con sus peculiaridades (de la dulzura de Albani en La toilette de Venus o Venus y Adonis a la mesura de Domenichino), marcaron la evolución de lo que se ha llamado “paisaje boloñés” por ser la mayoría de sus cultivadores, como el propio Carracci, oriundos de Bolonia, y por tanto también el progreso del género y en particular de los paisajes de dos de los más destacados pintores en estas lides: Claudio de Lorena y Nicolas Poussin. A todo ello han de unirse los hallazgos de pintores que procedían del norte de Europa. En ese sentido, fueron fundamentales Paul Bril, cuyo taller fue punto de encuentro de los pintores nórdicos, y Adam Elsheimer. Ambos, con una concepción más pintoresca y más detallada del paisaje, influyeron en el desarrollo del género a partir de la segunda década del siglo.

 

Una de las cuestiones de la exposición que más me han llamado la atención es cómo los asuntos de las pinturas fueron progresivamente miniaturizándose o quedando relegados a los márgenes, como si a los pintores lo que en realidad les hubiera interesado siempre hubiera sido justamente lo que antes quedaba en los bordes, esa naturaleza que asomaba, por ejemplo, a los lados de la Madonna de los arbolitos de Giovanni Bellini… Siempre me ha parecido que lo que en realidad interesaba a los pintores eran los parerga, esos asuntos secundarios que ya aparecen en la pintura antigua, o sea no tanto la Historia como los lugares donde ha acontecido o acontece y por eso también los árboles, los animales, las flores, las nubes, las brumas.

La naturaleza no se convirtió en un “tema” hasta que Rousseau no comenzó a explotarla como asunto cardinal de sus escritos; los paisajes congregados en el Prado hablan de ese progresivo y anterior redescubrimiento del mundo natural. Durante estos días he leído Una habitación en Holanda, un librito en que Pierre Bergounioux narra las circunstancias en que Descartes concibió El discurso del método y la necesidad que tuvo, para escribir esa obra de radical introspección, de escapar a los Países Bajos para poder disfrutar del “eclipse del mundo exterior”: ese exterior que se ofrecía en Italia y particularmente en Roma y sus entornos en toda su benevolencia, en todo su esplendor.

Apoteosis del pastiche

Si hoy he decidido hablaros de la casa del arquitecto británico John Soane (1753-1837) es por lo que esa casa puede desvelar de nuestra relación con el pasado y, más concretamente, con las obras de arte y sobre todo con la arquitectura antigua. Pero esto es ir demasiado deprisa y quizá convenga al menos resumir algunos de los avatares por los que ha pasado esa morada excepcional para llegar a ser un museo que, si bien estuvo varias veces a punto de desaparecer, hoy recibe unos 90.000 visitantes al año.

En 1788 Soane había sucedido a Robert Taylor en la dirección de las obras del Banco de Inglaterra y esa bonanza profesional fue afianzándose con los años, lo que le permitió adquirir algunas propiedades en los entornos de Londres. Sin embargo, a poco de morir su riquísimo suegro en 1790, él y su mujer compraron un inmueble en el número 12 de Lincoln’s Inn Field que, situada en el West End, es una de las más grandes y placenteras plazas públicas de Londres. Años después, en 1810, Soane decidió vender su casa de campo en Ealing para poder adquirir la finca del número 13 de Lincoln’s Inn Fields, ampliar la vivienda familiar y ganar espacio para amontonar la enorme cantidad de objetos y obras de arte de lo más variopinto que había comenzado a coleccionar tras su nombramiento como profesor de la Royal Academy en 1806. Con el tiempo este edificio se convirtió en el núcleo esencial del actual Sir John Soane’s Museum, al que él mismo agregó en 1824 la vivienda del número 14.

Soane pretendía convertir su residencia en una academia de arquitectura a la que sus alumnos y ayudantes pudieran recurrir para estudiar las numerosas maquetas de arquitectura, los calcos de yeso que reproducían algunos modélicos fragmentos arquitectónicos y ciertas esculturas célebres, o acudir a su bien nutrida biblioteca. Por lo demás, es probable que con la compra de los edificios adyacentes quisiera materializar su proyecto de convertirse en el fundador de una dinastía de arquitectos como, por ejemplo, la de los Adam. Otra cosa es que los planes se torcieran debido sobre todo a la mala relación que mantuvo con sus dos hijos, de los cuales uno murió muy joven y el otro tuvo varios problemas con la Justicia. Fue esta circunstancia la que lo inclinó a acudir al Parlamento británico en abril de 1833 para asegurar la conservación de la casa y su colección, y el acta parlamentaria en que se establecía la creación de un patronato de nueve miembros, la apertura gratuita al público, y en especial a los estudiantes de arte, y el mantenimiento del aspecto de la propiedad fue ejecutada a la muerte de Soane en 1837.

Por cierto que con su acopio desmesurado de objetos, apagados por la parca reflexión de luz que ofrece el yeso del que la mayoría está hecha, junto con la proliferación de antiguas urnas cinerarias a las que Soane parece que era tan aficionado como a proyectar arquitectura funeraria, dan a esta casa un aspecto bastante luctuoso que ya anuncia la propia fachada, en cuyos balcones abundan los estrígiles inspirados en los que decoraban los sarcófagos romanos y paleocristianos. Además, una de las peculiaridades más memorables de la casa de Soane es la destacada escasez de ventanas, circunstancia que en una ciudad como Londres es algo más que un problema anecdótico. Para poder iluminar su interior Soane recurrió a la apertura de claraboyas en los tejados, una solución que había aprendido durante su viaje a Italia de las antiguas termas y los viejos palacios y que ya había ensayado en otras obras. Buena parte de la iluminación, por tanto, procede de arriba, lo que contribuye indeciblemente a enrarecer el ambiente, pero además Soane decidió teñir los cristales de amarillo para conseguir una “lumière mysterieuse” que mejoraba la apariencia formal tanto de las maquetas como de los calcos que abarrotaban las estancias: las maquetas ofrecían una Historia abreviada de la arquitectura y de la propia obra de Soane; los calcos, que reproducían elementos arquitectónicos ideados para la decoración fundamentalmente exterior de los edificios antiguos, se convertían en casa de Soane en adornos interiores y, a la par, en objetos de esa misma Historia iluminados por una luz ficticiamente mediterránea.

Así que para mí que esta casa de Soane recuerda mucho a esa otra rara morada que, no sin razón, a Cyril Connolly le pareció no “la casa de la vida” como le habría gustado a su dueño, sino “la casa de la muerte”. Me refiero a la que Mario Praz tenía en la Via Zanardelli de Roma, en el Palazzo Ricci. Porque ¿qué habría de ser esta acumulación enfermiza de objetos que lo único que consiguen es que recordemos lo que ya ha pasado, lo que ya no es? Y no hablo sólo de las reproducciones de partes de edificios que ya no existen, sino también y quizá sobre todo de alguna que otra máscara mortuoria que Soane tenía colgada junto a aquellos calcos de escayola y del sarcófago de Seti I que, fechado hacia el año 1350 a. C., él compró en 1824 en la almoneda de los bienes de Giovanni Battista Belzoni (1778-1823) y colocó muy cerca de los cimientos de su casa, como si ésta surgiera de su interior fúnebre. No en vano el propio Praz recuerda en el último de los capítulos de su libro que “Casa de la Vida” era el nombre que los antiguos egipcios daban al lugar en que se conservaban las momias, así que, en efecto, las casas de Soane y Praz tienen que tener algo más en común que esa acumulación atosigante de objetos y la razón debe de estar en el parecido carácter que uno y otro propietario debían de compartir. 

Praz acaba así el capítulo que dedica al tocador de su apartamento: “Me veo convertido en objeto y representación yo mismo, pieza de museo entre piezas de museo, ya distante y lejano, que como Adán en el pavimento de mármol grabado de la iglesia de San Domenico en Siena me he mirado en un espejo ‹‹ardiente›› convexo y me he visto no más grande que un puñado de polvo”. Él habla de un espejo convexo y también de polvo, y lo más curioso es que la casa de Soane está repleta de unos y de otro. Cientos de espejos convexos de todos los tamaños reflejan la luz por doquier, tanto encima de las chimeneas como en las librerías, en las esquinas de las habitaciones y en los intradoses de los arcos, y me parece que la fascinación del arquitecto por ellos no estriba en que consiguiera iluminar sus habitaciones con la luz reflejada y lograra así aliviar los problemas crecientes de su vista vieja y cansada, sino precisamente por devolver una y otra vez, hasta el infinito, las imágenes de los cachivaches que lo rodeaban e incluso la suya propia. Creo que Soane, como Praz, pretendía convertirse él mismo en pieza de museo o, dicho de otro modo, en un calificado fragmento de la Historia. No hay nada más que comparar el pastiche revuelto de falsas antigüedades egipcias, romanas, medievales y orientales que se acumulan en las habitaciones de representación de la casa de Soane, con la austeridad de sus aposentos personales. Aquí el recogimiento íntimo, y allá la multiplicación especular y el fragmentario espejismo que es aspirar a entender algo de esa Historia, tan ilusorio como la imagen que esos mismos espejos arrojan.

De las cosas

De nuestra relación con ellas. De lo que en ella se revela.

La sonrisa de la línea

De todos los dibujos de Jean-Antoine Watteau (1684-1721) que se mostraron en la estupenda exposición que les dedicó la Royal Academy de Londres durante esta primavera, ninguno me parece más revelador que el que muestra a una mujer con los brazos extendidos hacia la derecha, equilibrando así la dirección de su cabeza y su mirada, mientras a su lado otra termina de ponerse una media. Y me lo parece porque me recuerda aquello que Proust escribió sobre el pintor: “Se ha dicho que Watteau fue el primero en pintar el amor moderno refiriéndose, sin duda, a un amor en el que la charla, la glotonería, el paseo, la tristeza del disfraz, del agua y de la hora que pasan ocupan un lugar más importante que el propio placer”. Proust hallaba en esta suerte de, como él la llamaba, “impotencia adornada” la clave para explicar la naturaleza melancólica del amor y del placer en la obra de Watteau, pero yo dudo de que haya mejores y más gustosos preludios a los afanes amorosos, esos que Watteau pintó como nadie justamente porque creo que supo disfrutarlos incluso más allá de la nostalgia que sabía que indefectiblemente le provocaría su recuerdo. A la postre, cuesta poco figurarse que en realidad dibujó a esas dos jóvenes ensimismadas porque sabía lo efímeros que son los momentos brillantes como esos…

La exposición, que contaba con ochenta dibujos que fueron dispuestos cronológicamente y ello aún a pesar de la dificultad con que se han topado siempre los especialistas para fechar sus obras (pues nunca firmó ni fechó sus folios y solo unos pocos cuadros están datados), ha sido la más grande de todas las retrospectivas que se han realizado en Reino Unido sobre el pintor. En ese sentido, hubo ocasión de mostrar algunos dibujos con los asuntos esenciales que trató a lo largo de su carrera, con una particular atención en las llamadas fêtes galantes: un género que él mismo inventó, que muestra elegantes personajes en animada conversación o escuchando música al amparo de un ameno jardín y que tiene su prototipo más célebre en las múltiples variaciones del Embarque a la isla de Citera. Y es que eso parece ser la pintura de Watteau: una festiva celebración de las gracias del amor, de los placeres del baile o, en definitiva, de los encantos de la vida aunque a sabiendas de que, como tal vez se manifieste en el Gilles del Museo del Louvre más que en cualquiera otra de sus pinturas, esa celebración dejará siempre un densísimo poso de melancolía.

El ejercicio del dibujo fue esencial durante la corta pero intensa carrera de Watteau; como declaran algunos de sus contemporáneos, su dedicación era diaria, continua y casi obsesiva: tomaba apuntes generalmente del natural que iba recopilando en taccuini y que usaba después en la composición definitiva de sus lienzos. De hecho, es probable que Watteau realizara entre dos mil o cuatro mil dibujos de los cuales en la actualidad se conocen en torno a setecientos. No en vano, según su amigo el marchante Edmé-François Gersaint, estaba más orgulloso de sus dibujos que de sus pinturas y encontraba más placer en dibujar que en pintar. Lo cierto es que empleó sus dibujos como instrumento idóneo para estudiar las obras de los maestros antiguos pero, sobre todo, para explorar todas las posibilidades formales que ofrecía la figura humana y, en particular, la femenina en distintas poses y actitudes que después enriquecía a través de la realización de minuciosos estudios de las expresiones y los gestos del rostro. En ese sentido, Watteau recurrió a la práctica del dibujo de una manera muy poco académica, pues no la utilizaba para plantear ambiciosos estudios compositivos; más bien tomaba una gran cantidad de apuntes que utilizaba después y puntualmente en sus obras de caballete, y sobre todo cuando se trataba de figuras que después añadía a los fondos de paisaje que ya había trasladado al lienzo. A la par, en sus dibujos Watteau exprimió al límite las posibilidades de la llamada técnica aux trois crayons, de la que fue un consumado maestro: la sanguina con que tomaba los primeros y rápidos apuntes del natural, convertida casi en una cuestión táctil, era después matizada con clarión o carboncillo a la búsqueda de un efecto fundamentalmente pictórico. Es por ello que los hermanos Jules y Edmond de Goncourt, que contribuyeron quizá más que ningún otro escritor de las cosas del arte a rehabilitar a Watteau tras los excesos rigurosos que se impusieron en la pintura francesa a comienzos del siglo XIX, hablaban de dessins peints o “dibujos pintados” para rematar: “esta es la clave”.

No debe extrañarnos, por tanto, que sus modestos folios despertaran mayor admiración incluso que sus pinturas, por otra parte bastante apreciadas ya por los coleccionistas desde el primer momento, y es esta una de las razones que explican que la mayor parte de ellos estén hoy dispersos por los más destacados gabinetes de dibujo del mundo. El propio Gersaint hablaba de “la finura, la gracia, la ligereza, la corrección, la facilidad y la expresión” que encontraba en los dibujos de Watteau, y seguramente fueron esas mismas características las que los Goncourt resumieron así: “La gracia de Watteau es la gracia (…). Es esta cosa sutil que parece la sonrisa de la línea, el alma de la forma, el aspecto espiritual de la materia”, así que no debería sorprendernos que terminaran afirmando que, “decididamente, Watteau fue mucho mejor maestro en el dibujo que en la pintura”.

La exposición de la Royal Academy coincidió con la que abrió la Wallace Collection con motivo de la reubicación de los ocho cuadros que posee del pintor. En ella se hacía especial hincapié en la importante colección que tenía Jean de Jullienne, amigo y protector del artista, y para ello se han congregado pinturas de, entre otros, Rubens, Rembrandt, Greuze o Philips Wouwermans. Jullienne es conocido, sobre todo, como editor de las Figures de différents caractères (1726-28), libro de estampas inspiradas en algunos de los dibujos de Watteau; y del llamado Recueil Jullienne (1735), un conjunto de grabados que reproducen las obras de Watteau con el que pretendía difundir, a su costa, las obras de su camarada prematuramente fallecido.

Tanto las pinturas como los dibujos que pudieron verse en ambas sedes londinenses revelan esa melancólica alegría de vivir que Watteau siempre manifestó en sus obras y que tanto molesta a los que piensan que el arte debe tratar de cosas trascendentes para ostentar, en todo su esplendor, su propia trascendencia. ¡Como si hiciera falta! Me pregunto si la importancia que las obras de Watteau tienen aún hoy para nosotros no radicará precisamente ahí, en su ausencia de rigor, ese rigor que, por otra parte, tanto gusta a Évariste Gamelin, el modesto artista que protagoniza la portentosa novela de Anatole France Los dioses tienen sed. Gamelin comenzó pintando el tipo de escenas galantes que Watteau concibió y puso de moda para después renegar de ellas en los años duros de la Revolución Francesa, los años que enmarcan el transcurso de la novela. Gamelin mismo se acusa de haber cultivado, en su juventud, ese género supuestamente despreciable en que se manifestaban según él “la depravación monárquica y las consecuencias vergonzosas de la corrupción cortesana”. Por ello, y tras la senda de su maestro David, había decidido lanzarse a dibujar y pintar “Libertades, Derechos del Hombre, Constituciones francesas, Virtudes republicanas, Hércules populares que aplastaban la hidra del absolutismo, y ponía en estas composiciones todo su ardor patriótico”. Pero seguro que ya sabéis en qué acabó todo ese riguroso ardor… A la vista de estos estupendos dibujos y estas maravillosas pinturas de Watteau, me ha dado por pensar si acaso recurrir a una cierta gozosa frivolidad, como hiciera él, no será la manera más seria de dar la respuesta más cabal a las cosas serias de la vida.

De la alegría, y de la tristeza

Si algo tiene la historia del arte de atractivo es que está llena de historias como ésa en que se recoge que el duque Luis de Orleans, quizá poco después de perder a su esposa en 1726 y desde luego antes de ingresar en un convento en 1731, se abalanzó cuchillo en mano sobre una de las pinturas más bellas de la colección de su padre, la Leda de Correggio que hoy se conserva en Berlín. No fue la primera de las agresiones que, en general, las pinturas han sufrido a lo largo de la historia y desde luego tampoco sería la última, pero lo que tiene de especial este caso es que el afligido y enajenado Luis no se arrojó sobre los mórbidos cuerpos desnudos que habitan la pintura sino sobre el rostro satisfecho de Leda. Lo que sin duda no podía soportar no era tanto la imposibilidad de rozar una piel tersa y cálida sino el rostro pleno de gozo de la muchacha, o lo que es lo mismo su inefable alegría de vivir.

Antonio Allegri se llamaba el pintor que ha pasado a esa historia del arte con el sobrenombre del pequeño villorrio provinciano que lo vio nacer hacia 1489, el mismo que pareció empeñado en trasladar a sus pinturas esa inmersión en el deleite que anuncia su apellido, pues es eso, precisamente, lo que aún hoy define la pintura de Correggio: el júbilo que es capaz de transmitir. Dicho esto y teniendo en cuenta que una de las más perniciosas rémoras que nos legó el Romanticismo fue la de convertir a los que pintaban, esculpían, escribían poemas o se dedicaban a otras felices ocupaciones del mismo tenor en seres atormentados o en amigos del lado oscuro y del abismo, probablemente se revele la causa de que hasta ahora Correggio no hubiera sido protagonista, siendo tan extraordinario pintor como fue, de una exposición monográfica.

En ocasiones me he sentido tentado de juzgar las cosas no tanto por los resultados alcanzados al final sino más bien por la ambición puesta en el empeño y, si así fuera, por esta vez diría que la exposición que organizó la Galleria Borghese de Roma en 2008 fue excepcional, pues sus organizadores no tuvieron reparos en reavivar la cuestión fundamental y más polémica en los últimos años en torno a la obra de Correggio, es decir su hipótetica estancia en Roma hacia 1518 o 1519, de la que no queda rastro documental alguno ni ninguna mención literaria contemporánea.

A diferencia de otros grandes artistas de la época, Correggio no trabajó nunca para una corte determinada ni en uno de los grandes centros artísticos italianos del momento. Ni siquiera en Roma, lo que no quiere decir que no claudicara como tantos otros ante la fascinación que le provocaron la Ciudad Eterna y las obras de arte, antiguas y modernas, que allí se custodiaban. Lo que ocurre es que aún no se había afrontado de forma sistemática ese obstáculo casi insalvable que es la autoridad historiográfica de Giorgio Vasari, quien en sus célebres Vite llegó a escribir que si Correggio “hubiera salido de Lombardía y viajado a Roma, habría hecho milagros y habría preocupado a muchos que en su época fueron considerados grandes. De tal manera que siendo así sus obras sin haber visto cosas antiguas ni las buenas modernas, necesariamente se deduce que si las hubiere visto habría mejorado infinitamente las suyas, y creciendo de bueno a mejor sería venerado como uno de los grandes”. Las palabras de Vasari son tan lapidarias que no necesitan mayor explicación al menos en este contexto, pues largo sería explicar por qué no concedió a Correggio un puesto entre los grandes negando la existencia del viaje del pintor a Roma, que desde luego Vasari entendía como imprescindible. Pero la exposición de la Borghese puso de manifiesto, contrapeando en su recorrido ciertas esculturas antiguas con 25 de las pinturas conservadas de Correggio, que lo que une al pintor con la Antigüedad no es tanto una relación morfológica o formal ¾que, sin embargo, en ocasiones es bien evidente¾ o la fidelidad a los detalles iconográficos, sino algo que trasciende y que se refiere a la morbidez, a la palpitante presencia de la carne profundamente humana, a la evidencia naturalista, a la inocencia incontaminada y a la ternura que respiran las esculturas clásicas pero que, a su vez, han convertido a Correggio en un pintor clásico y que han logrado, por ello, que cada época tenga un Correggio en el que reflexionar y en el que reflejarse: de las grandes decoraciones barrocas al rigor neoclásico y al exacerbado sentimiento romántico.

Precisamente fue otro pintor, el neoclásico Anton Raphäel Mengs, quien daría la contrapartida al testimonio vasariano en la biografía que dedicó a Correggio en 1783. En el pintor, Mengs vio la gracia, la dulzura y el colorido que siempre aparecen en los juicios vertidos a propósito de su obra, pero también el carácter grandioso de su dibujo, la monumentalidad inherente a cada una de sus obras, la complejidad compositiva de muchas de ellas y la dificultad de algunos de sus escorzos. En este sentido, la disposición cronológica de la muestra permitió comprobar el profundo cambio estilístico que Correggio experimentó a raíz del supuesto y cada vez más innegable viaje a Roma. A su retorno a Parma, donde trabajaba con asiduidad desde 1519, su producción muestra una repentina maduración que se revela en una gravedad y una plasticidad completamente inéditas.

Durante ese mismo año de 1519 comenzó a pintar en una de las habitaciones, probablemente el comedor, que Giovanna da Piacenza disfrutaba en el convento de San Paolo del que entonces era abadesa. Primero de los tres grandes ciclos decorativos que Correggio pintó al fresco en Parma, el conjunto es sobre todo una apelación sensorial al espectador a través de una prodigiosa pérgola floral. En ella se abren dieciséis óculos fingidos que niegan, a través de un ingenioso juego ilusionista cuyo antecedente inmediato es la Camera degli Sposi que Andrea Mantegna pintó en el Castel San Giorgio de Mantua, el precedente espacio arquitectónico gótico y por los que asoman unos amorcillos entretenidos en sus juegos ensimismados o forcejeando en busca de fruta. Lo interesante es señalar la relación que estos niños demasiado humanos de Correggio tienen con los que Miguel Ángel pintó en el techo de la Capilla Sixtina y la dependencia de las monocromas lunetas inferiores, con motivos alegóricos, con respecto a las monedas y las medallas antiguas. La influencia de la obra de Miguel Ángel es aún más evidente en la cúpula de la iglesia benedictina de San Giovanni Evangelista; es difícil entender las hercúleas figuras de los apóstoles que acompañan la Visión de san Juan Evangelista sin el precedente de los ignudi miguelangelescos de la Sixtina que Correggio sin duda vio y estudió durante su estancia romana. El éxito obtenido por esta decoración debió de estimular a los responsables de las obras en la catedral de Parma para contratar a Correggio, que pintó en la cúpula entre 1524 y 1530 una extraordinaria Ascensión de la Virgen que, junto al fresco de San Giovanni, fue fundamental para el desarrollo posterior, ya en el siglo XVII, de todo el llamado Barroco decorativo, de Guido Reni a, sobre todo, Giovanni Lanfranco.

En todo caso y según las últimas reflexiones en torno a la obra de Correggio, las pruebas de su viaje a Roma no sólo son éstas de carácter estilístico o iconográfico. De hecho, Correggio trabajó en Mantua al menos desde 1511 hasta 1534, año de su muerte, y son sabidas las profundas relaciones que unían a la corte ducal con Roma. Por otro lado Parma, que era la ciudad que centralizó sus esfuerzos, se convirtió en posesión de los Estados Pontificios desde 1521, luego todo parece señalar que el viaje de Correggio a Roma es algo más que una insoslayable suposición historiográfica.

Durante un tiempo no entendí muy bien la inclusión en aquella exposición de uno de los más excepcionales ―y no sólo por tamaño― retratos de la pintura del Renacimiento y único atribuido con seguridad a Correggio, aunque en algún momento se dudó de su autoría. Me refiero al Retrato de dama que guarda el Ermitage de San Petersburgo que a veces ha sido identificada con Veronica Gambara y otras con Ginevra Rangone, ambas señoras destacadas de la localidad natal del pintor. De lo que no parece dudarse es del estado de viudedad de la dama en cuestión por el hábito oscuro que viste y por lo que ofrece en la taza de plata, que a tenor de lo que reza la inscripción es “nephentés”, una droga que actuaba como lenitivo del dolor según la Odisea (IV, 220-222). ¿Era ella la que tenía que olvidar la pérdida del amado como Luis de Orleans tenía que olvidar a su esposa fallecida? ¿O bien ella tenía que ser olvidada por el apenado marido que había encargado el retrato de su esposa para tornar vivos a los muertos, como dice Alberti en su tratado de pintura, y al que ella ofrece un momentáneo calmante a su desolación? ¿Acaso, de ser así, no era la pintura con su retrato el mejor bálsamo contra el dolor? Y acabé por pensar que no hay ocasión en que la alegría no deje una profunda y amarga sensación de melancolía.

Camino del Prado

Cualquiera que haya paseado alguna vez por sus alrededores sabe que lo natural sería que el Museo del Prado mantuviera perpetuamente sus puertas abiertas, de manera que, en su vago caminar, uno pudiera entrar y deambular por sus salas con franqueza y sin necesidad de sufrir ningún sobresalto, como atraído por ese sutil magnetismo que según Thoreau existe en la naturaleza y que nos conducirá correctamente si por él nos dejamos llevar. Algo así debía de rondarle en la cabeza a Juan de Villanueva cuando lo planeó, porque el principal acierto de su construcción estriba precisamente en la naturalidad con la que surge del suelo, tan espontánea que ni siquiera el monumental orden dórico de “la más decorosa entrada del edificio”, como el propio arquitecto calificó a la Puerta de Velázquez, requirió escalinata o estilóbatos, como si el propósito inicial hubiera sido hacer más cómoda la entrada al que era, en el proyecto originario, el templo de la ciencia. Es más, no me extraña nada que el destino primero del edificio de Villanueva fuera el de albergar una academia de Historia Natural que, además de una inmensa sala de conferencias, hubiera contado con escuelas de botánica y química, aulas, biblioteca, laboratorio y museo, pues a mí esto del arte me parece la cosa más natural del mundo, como parece demostrar que el hombre lleve haciéndolo desde hace tanto tiempo e incluso en épocas de tanta carencia como la nuestra. Y, dicho sea de paso, tampoco me sorprende que el Museo del Prado recibiera su nombre del lugar donde se construyó el edificio que finalmente acabaría albergando las colecciones reales, por deseo de Fernando VII bajo probable inspiración de algunos allegados y en especial de su esposa Isabel de Braganza, a partir del 19 de noviembre de 1819, día de su prosaica apertura al público.

Al fin y al cabo, el Prado de San Jerónimo fue siempre un sitio de agreste feracidad, como todavía hoy muestran la generosísima altura de los árboles del paseo y la abundancia de sus hojas, pues era lugar de encuentro de varios arroyos y corrientes subterráneas de agua, y siempre he tenido la sensación, subiendo desde la plaza de Atocha hacia la de Neptuno, que lo que podía ver a través de la verja del Jardín Botánico hallaría una prodigiosa continuidad un poco más arriba, pero ya dentro de las salas del museo. Por ello uno tendría que entrar en sus galerías casi sin darse cuenta, como si prolongara un poco más su deambular por el Botánico o, incluso mejor, por el parque del Retiro si de aquella parte viniera, entre otras cosas porque si uno pudiera convivir natural y cotidianamente con las pinturas y las esculturas que se guardan en el Prado o en otros sitios similares, no habría necesidad de recurrir a complicadas explicaciones históricas, sociológicas o, lo que es peor, iconológicas para justificar su existencia y su supervivencia, sino que éstas quedarían excusadas por su mero existir o, lo que es mejor, porque sí.

Quizá de esta manera en el Prado se sintiera como en casa y podría demorar su paseo por las salas de igual modo que si estuviera en un prolífico y familiar jardín. Podría entonces felicitarse de que, por una vez, los monarcas hispanos hubieran tenido el arrojo de comprender que, salvo destacadísimas excepciones, España nunca fue un país de grandes pintores, y que por ello hubieran echado su mirada y ‘sus’ dineros más allá de las circunstanciales fronteras españolas para contratar los servicios de los más afamados artistas foráneos o para adquirir las mejores de sus obras. En definitiva, eso fue a la larga lo que hizo del Prado la excepcional morada de la pintura que hoy es, pues el grueso de sus colecciones provienen de las que en su día pertenecieron a los reyes españoles, a las que después se sumaron las procedentes del Museo de la Trinidad ―y, por tanto, de las desamortizaciones de bienes eclesiásticos― que tan bien conocía el malhadado José Álvarez Lopera o de destacados legados como los de Pablo Bosch, Pedro Fernández Durán o Francisco Cambó entre otros. Justamente ese origen fue el que confirió al Prado su genuino carácter, nacido de la pasión que Isabel la Católica heredó de su padre Juan II por la pintura flamenca, la que aun con finalidades distintas compartieron Carlos V y Felipe II por la pintura de Tiziano y la del segundo por las chucherías del Bosco, la que Felipe IV tuvo por Rubens y por Velázquez, la de Isabel de Farnesio por la pintura de su Italia natal o por la de Murillo, la de su esposo Felipe V por la de Francia y la de Carlos IV por Goya. Y ahora que lo pienso, si las mejores entre las más de ocho mil pinturas que se conservan en el Prado se expusieran no en alegre montón como en tiempos del grafoscopio de Laurent o como aún puede verse en algunas galerías romanas, cuyo tedio radica en la misma acumulación caótica en que radica también su encanto, sino obviando ese lastre romántico que hace que se sigan mostrando según el arbitrario orden de las escuelas nacionales y siguiendo otro dictado por una mirada perspicaz, se conseguiría lo que la Gaceta de Madrid esperaba del nuevo museo en la víspera de su inauguración: que suministrara “a los aficionados ocasión del más honesto placer”.

Yo no sé si honesto o no, pero creo que nadie puede discutir que la organización nacional de las colecciones, que haría las delicias de Taine, tenía su lógica cuando al amparo de los ideales de la Ilustración los museos debían ofrecer al vulgo un ordenado y en ocasiones avieso discurso que lo instruyese, pero ahora ¿a quién puede interesar la secuencia vagamente geográfica o, peor aún, cronológica de unas cuantas maravillosas pinturas más que a unos pocos incondicionales de la erudición histórica que, como decía Valéry, “aclara justo aquello que no es lo más delicado, y ahonda en lo trivial”? Estos últimos me parecen a mí muy próximos a aquellas autoridades desconsideradas que ordenaron abrir el Prado desde aquel día de noviembre durante ocho días consecutivos y después todos los miércoles exceptuando los lluviosos, y me lo parecen porque, como nos ha desvelado Ángel González ―que es quien me enseñó a ver el Prado―, esos días son los mejores para visitar los museos. Él se ha extendido admirablemente bien y no diré más ni mucho menos mejor al respecto, pero no me sorprendería nada que el visitante que sigue con afán el recorrido fastidioso que se le brinda en casi todos los museos del mundo, e igualmente en el Prado, acabara sintiendo esa soledad de la que habla Thomas Bernhard en su también desoladora novela Maestros antiguos. Por ello prefiero pensar que si el Prado mantiene todavía esa antigua ordenación es por no destacarse para mal entre los museos de pintura antigua o acaso porque se deja llevar por una cómoda inercia histórica. Me consta, de hecho, que el Prado tiene conservadores cualificados para llevar a cabo esa nueva y muy placentera ordenación, la que exhiba el retrato de Endymion Porter de Van Dyck junto al duque de Pastrana de Carreño, el Lavatorio de Tintoretto al lado de Las meninas de Velázquez, una fiesta de Watteu cercana a una kermesse de Rubens o una galería completa de esos “desvíos de la naturaleza”, como se los conocía en el Siglo de Oro, que eran los bufones de palacio, desde el que pintó Van der Hamen a la monstrua del propio Carreño. A lo mejor alguno caería en la cuenta de que los enanos de Velázquez no se diferencian mucho, más bien nada, de sus inmediatos contemporáneos…

Pero me temo que este estupendo y deseoso plan no va a ser secundado por nadie, así que fue una suerte que hace algo más de un par de años se publicara, por fin, la que es la primera guía oficial del Prado, de modo que desde entonces uno ha podido llevarse a casa lo mejor de la colección y quién sabe si ensayar en su sofá preferido, triscando entre ficticias escuelas y de pintor en pintor, el recorrido que podrá hacer cualquier otro día por las salas del museo. Con un poco de fortuna, el lector descubrirá las afinidades electivas que hay entre los narcisos que mi amigo Antonio González ve entre las hierbas de la Bacanal de los Andrios de Tiziano y los que tal vez hayamos visto un poco antes o veremos después en el Botánico o entre la fría nieve del invierno de Brueghel y el cubito de hielo que yo he alcanzado alguna vez a mi pequeña sobrina para que vaya enterándose de qué va la pintura.

Porque “reconoced, amigos míos, lo que son los cuadros: un emerger en otro lugar”, como dejó dicho Franz Marc en el más bello y no por casualidad más rebosante de agua de sus aforismos, y en ningún lugar se revela esto de forma más meridiana que en el Museo del Prado, pues brotó en el fértil Prado de San Jerónimo y acabó por convertirse en prado él mismo. Mirad si no las florecillas que tapizan parte de la Anunciación de Fra Angelico o la hiedra que trepa en la deliciosa Virgen con el Niño y san Juanito de Correggio; entonces y sólo entonces, al tomar conciencia de esa maravillosa continuidad a la que me refería al comienzo, nuestro vagar atribulado hallará un poco de sentido y por ello tal vez, pese a todo, el Prado será siempre un buen lugar al que dirigir nuestro camino.

Cave of the forgotten dreams

Si llamas aquí entrarás al lugar donde comenzó todo.

Molinada

"La celebración de lo que existe es también una poderosa elegía porque incluye el relato de lo que está a punto de dejar de existir".

Antonio Muñoz Molina, "Mitologías de lo real", Babelia, 23 de abril de 2011

Vida póstuma de las imágenes

Por alguna razón que desconozco, cuando pienso en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929) recuerdo con frecuencia la muerte de Bergotte en el quinto volumen de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust... Debe de ser porque ambos inconmensurables proyectos tienen algo de aquellos teatros de la memoria que proliferaron durante el Renacimiento y el Barroco y porque ambos nos permiten asomarnos, siquiera por un momento, a esos “abismos inexplorados” de los que hablaba Proust para referirse a los efectos que ocasionaba la ingesta de los nuevos narcóticos a los que Bergotte era tan aficionado. Al fin y al cabo, Proust consiguió mediante los largos periodos y los circunloquios de su palabra escrita lo que Warburg pretendía lograr con la asociación de imágenes en los paneles de madera forrados de tela negra en los que, durante los últimos años de su vida, fue fijando con pequeñas pinzas imágenes de los rituales de los indios hopi junto a medievales manuscritos iluminados, sellos de correos junto a cuadros célebres de la historia de la pintura, fotografías de prensa junto a postales o recortes de publicidad junto a reproducciones de relieves o esculturas de la Antigüedad clásica: salvar un retazo de memoria y, por tanto, recobrar el tiempo perdido. 

Pero, en realidad, ¿sabe alguien a ciencia cierta qué demonios hubiera pretendido Warburg si antes de morir hubiera tenido tiempo de preparar la publicación de las fotografías de aquellos paneles? ¿Puede alguien hoy siquiera suponer si Warburg hubiera querido publicar tales fotografías? Porque lo primero que habría que tener en cuenta es que la reconstrucción de esos materiales sólo ha sido acometida durante los últimos veinte años y que, por tanto, apenas sabemos algo de lo que habrían sido las intenciones primeras o últimas de Warburg. Ni siquiera están muy claros los orígenes del proyecto, aunque parece que la idea primigenia de construir un Bilderatlas o atlas de imágenes surgió a partir de la utilización de esos paneles por parte de Warburg para preparar sus conferencias desde que dictara en Roma, en 1912, su Arte italiano y astrología internacional en el palacio Schifanoia de Ferrara. Sólo se conservan unas cuantas fotografías de los paneles en el Warburg Institute de Londres, así que los intentos de reconstrucción del proyecto warburgiano que se han llevado a cabo fundamentalmente en Italia y Alemania no han satisfecho a todos los especialistas. 

Parece ser que los paneles estaban distribuidos por asuntos significativos de la historia de la humanidad que se encarnaban, en las imágenes, a través de lo que Warburg llamó Pathosformel o “fórmulas del pathos” como el sufrimiento, la destrucción, el rapto, la redención, la ninfa (una de las cuestiones que más han dado que hablar a los estudiosos) o la ascensión hacia el sol. Esas fórmulas se repiten a lo largo de la historia, son estereotipos a los que acuden los artistas de todo tiempo y lugar, y por ello la primera conclusión a la que podemos llegar es que en arte no hay un original primitivo como tampoco hay derivaciones a partir de prototipos primeros.

Desde sus primeros ensayos firmados a comienzos de la última década del siglo XIX,  Warburg se interesó siempre por la transmisión (y la transformación que sufrían durante ese viaje) de los símbolos y de los mitos (y de las formas en que esos símbolos o mitos se manifestaban) de la Antigüedad clásica al Renacimiento, de la relectura que durante el Renacimiento se hizo de los mitos clásicos y de su concreción en las distintas manifestaciones artísticas. Ese interés lo llevó a preocuparse por el estudio de la relación entre los artistas y sus comitentes y entre el contexto político, económico y social y las obras de arte a que daban lugar esas especiales condiciones para poder así, por tanto, reconstruir el ambiente original en que se crearon dichas obras. Ahora hacer uso de esta metodología de trabajo puede parecernos una mera cuestión de sentido común, pero en época de Warburg estaba lejos de serlo. Desde su punto de vista, la obra de arte quedaba transformada en la quintaesencia de todos esos condicionantes circunstanciales y, de esa manera, se convertía en un documento cultural de primer orden más allá de los valores estéticos que eran subrayados por los historiadores del arte que habían precedido a Warburg o que durante las dos primeras décadas del siglo XX publicaron las obras clave de la historiografía formalista. Más allá de los puros valores formales con que Heinrich Wölfflin pretendía establecer las “categorías de la visión” en El arte clásico (1888), Renacimiento y Barroco (1899) y, sobre todo, Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915), Warburg fue consciente de la conexión inherente que existía entre los distintos motivos visuales y su finalidad en la vida social de la época en la que se habían generado. En una fecha tan temprana como 1893, Warburg demostró la relación de El nacimiento de Venus y La Primavera de Sandro Botticelli con la literatura del momento y en particular con la poesía de Poliziano, pero además explicitó que, en esos cuadros, el artista había mantenido determinados motivos clásicos como la figura femenina cuyos cabellos y ropas se agitan mientras camina, corre o danza, que tiene su estricto correlato en el arte de la Antigüedad. Desde ese original punto de vista, la pintura de Botticelli era sólo un elemento más de un complejísimo contexto cultural y quedaba rescatada, de ese modo, del limbo ideal al que podía ser reducida por el simple análisis formal que bogaba por aquellos estertores finiseculares. Unos años más tarde, en 1907, volvió a aplicar su particular visión de la historia del arte en un estudio minucioso de la capilla que Francesco Sassetti se hizo construir y decorar en la iglesia de Santa Trinità en Florencia. Para Warburg, los frescos de Domenico Ghirlandaio sobre la historia de san Francisco y la decoración all’ antica de la capilla, el retablo y otros componentes demostraban que el Renacimiento era fundamentalmente una etapa de transición, y no sólo un momento esplendoroso de la historia de la humanidad (occidental). Warburg podía así concluir que “cada edad tiene el renacimiento de la Antigüedad que se merece”, según una aseveración que, si bien a primera vista podría parecer poco más que una boutade, cabe adivinar en la base de uno de los libros más célebres del más famoso de sus discípulos: Renacimiento y renacimientos del arte occidental (1960), de Erwin Panofsky.
Así las cosas, parece claro que lo que Warburg procuraba era ir mucho más allá de lo que lo hacían las dos corrientes historiográficas dominantes en la Europa del momento: la historicista, que tenía en Jakob Burckhardt a su principal representante y del que Warburg tomó no pocas conclusiones; y la formalista, con Wölfflin a la cabeza. Warburg partió de algunos hallazgos de ambas corrientes, pero para darles una nueva vuelta de tuerca: las formas cerradas o limitadas que veía el formalismo en las obras de arte eran para él aperturas pendulares o, como ha escrito George Didi-Huberman, “largas duraciones y grietas en el tiempo, latencias y síntomas, memorias enterradas y memorias surgidas, anacronismos y umbrales críticos”. Pues bien: esa tensión inherente a toda imagen se manifiesta extraordinariamente bien mediante la yuxtaposición de unas imágenes con otras, y eso fue lo que debió de revelársele a Warburg mientras preparaba sus conferencias y colocaba las reproducciones o fotografías de obras de arte, los recortes de periódico, las páginas de libros o los panfletos en los paneles forrados con tela negra que quedaban distribuidos a su alrededor. A la postre, mediante esa yuxtaposición significativa de imágenes podía alcanzarse un conocimiento radicalmente distinto al que se arriba a través de la palabra hablada o escrita puesto que, en cierto modo, el conocimiento por la imagen es previo a la verbalización. Didi-Huberman ha hablado de un “conocimiento por el montaje” que puede desvelar aspectos a los que no se puede llegar de ningún otro modo o que, directamente, son inefables y sólo pueden manifestarse a través de la aproximación de imágenes que, a priori, pueden parecer del todo incompatibles.

Para Warburg, las imágenes sobreviven más allá del momento preciso en que fueron creadas en unas determinadas coordenadas espacio-temporales y en un peculiar ambiente histórico, y por ello las imágenes se caracterizan justamente por estar cargadas de tiempo. Ese tiempo es a la par memoria y energía dinámica, una energía dinámica que, simplificando e incluso falseando el pensamiento warburgiano (en tanto que la dicotomía “forma y contenido” no tiene sentido en la concepción de la imagen que tuvo Warburg), podríamos decir que afecta tanto al signo como a su carga semántica; Warburg habló de “dinamogramas”, que son formas del tiempo que sobreviven o, para ser más exactos, gozan de una Nachleben, de una “vida póstuma”. Según Warburg, las imágenes deben ser rescatadas de esa “vida póstuma” por el historiador. De hecho, la tarea esencial del historiador es averiguar después por qué una determinada imagen ha sido redimida por los artistas del imparable devenir del tiempo y ha emergido en determinado momento y en determinado lugar gracias al trabajo de esos artistas; por ejemplo, se podría caracterizar una época de la humanidad occidental estudiando los modos en que el legado de la Antigüedad clásica (y sus imágenes) fue usado en dicha época. Como ha escrito Giorgio Agamben en un libro tan breve como bello, esta es la única manera de conseguir que el pasado se ponga de nuevo, “para nosotros, en movimiento, vuelva a hacerse posible”. Tal vez lo más interesante es que esa supervivencia que acertó a desvelar Warburg, esa Nachleben, es a la par formal e histórica: a lo largo de la historia, las imágenes se repiten tanto por sus matrices formales como por lo que esas matrices contienen de memoria, de carga semántica. En ese sentido, el Atlas Mnemosyne es una “historia de fantasmas para adultos”, como acertó a escribir el propio Warburg, entendiendo que un fantasma es antes que nada una “imagen que se aparece”, un espectro que es sustraído del imparable flujo temporal al que fue arrojado en un origen inmemorial y que emerge, como en una historia de fantasmas para niños, en el momento menos pensado. Y por ello el Atlas es también la culminación de esa operación de rescate llevada a cabo por el historiador, que no sólo salva las imágenes sino que, en el proceso de montaje de esas imágenes en los paneles del Atlas, da paso a un nuevo conocimiento fragmentario y discontinuo, en efecto, pero conocimiento al fin y al cabo y tan de moda en nuestro tiempo precisamente por ese carácter suyo perpetuamente inacabado y abierto. La historia del arte es, por ello, una historia esencialmente anacrónica y perpetuamente suspendida en la que no cabe hablar ni de progreso ni de decadencia como venía haciéndose desde los viejos tiempos de Giorgio Vasari. Por otro lado, la imagen es historia y, por tanto, está viva. En ella tiene lugar la conflagración de lo individual y lo colectivo: es por ello, como decía antes, un insoslayable documento de cultura. Como ha dicho Agamben, las imágenes son “la huella de todo lo que los hombres que nos han precedido han esperado y deseado, temido y rechazado”. Y esa huella es Mnemosyne, que es la Memoria.

Por medio de ese conocimiento por el montaje que se revela en los paneles del Atlas, Warburg quiso poner en marcha una “teoría de la función de la memoria humana por imágenes”. Al fin y al cabo, un atlas no es más que una colección de mapas o láminas; pero más allá de esta modesta condición, el atlas es una invitación a establecer raras relaciones entre unos mapas y otros, o entre unas láminas y las siguientes. Aún recuerdo haberme quedado ensimismado ojeando las páginas de un antiguo atlas que había en casa de mis padres y haber olvidado, al poco de abrirlo, el objeto primero de mi búsqueda. Lo mismo me pasaba con una enorme enciclopedia, cuando saltaba de fotografía en fotografía o de diagrama en diagrama, y últimamente vuelve a ocurrirme cada vez que abro un buscador de Internet. ¿Cómo no entender, pues, este éxito póstumo que Warburg vive hoy en la época del pleno desarrollo de la Red?

En los últimos años ha tenido lugar en España una recuperación de su obra que comenzó, más o menos, en 2005 con la recopilación de algunos de sus textos más importantes en la antología El renacimiento del paganismo, editada por Felipe Pereda. En 2007 se publicó La curación infinita, que recoge las anotaciones autobiográficas que Warburg fue tomando durante su internamiento en el sanatorio suizo de Bellevue (Kreutzlingen) donde estuvo ingresado entre 1921 y 1924 tras ser diagnosticado de esquizofrenia y estado maníaco-depresivo, además de la correspondencia que cruzó con su psiquiatra Ludwig Binswanger y las notas que el médico tomó sobre la evolución del más insólito de sus pacientes. Al año siguiente se tradujo El ritual de la serpiente, la conferencia que Warburg dictó al final de su estancia en la clínica; a partir de la descripción del ritual mediante el cual los indios pueblo pretendían propiciar la lluvia, que había presenciado en 1895 al suroeste de Estados Unidos, Warburg aprovechó para reflexionar sobre el poder de las imágenes y los símbolos. Por último, a principios de este mismo año 2010 se publicó la versión en español del Atlas Mnemosyne con un largo estudio de Fernando Checa. Esta recuperación bibliográfica ha venido acompañada por la publicación de una serie de estudios en torno a su figura y su pensamiento, entre los que destacan, desde luego, el librito de Agamben al que me refería antes y los volúmenes que ha escrito en los últimos años Didi-Huberman: Ante el tiempo, Venus rajada y, quizá sobre todo, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Didi-Huberman es, además, comisario de la exposición que el Museo Centro de Arte Reina Sofía dedicó all historiador alemán: Atlas. ¿Cómo almacenar el mundo?, y él es, desde luego, el mejor comisario que una muestra de este tipo y alcance podía tener, a pesar de que más que una reflexión sobre las teorías de Warburg, la exposición fue una materialización exhaustiva de lo que Didi-Huberman piensa sobre las imágenes y lo que estas pueden aportar sobre nuestro conocimiento de la historia (nuestra historia), algo que ya puso de manifiesto en otros libros suyos anteriores que, sin estar relacionados directamente con Warburg, sí tenían a la imagen como objetivo esencial de reflexión. Me refiero sobre todo al estremecedor y muy necesario Imágenes sobre todo.

Esta proliferación de ediciones o estudios sobre Warburg es muy satisfactoria, sin duda, pero también me ha recordado que la publicación en España, en 1972, de los Estudios de iconología de Panofksy, con una muy lúcida introducción a cargo de Enrique Lafuente Ferrari, dio pie a una inflación de estudios iconológicos en nuestro país que, al no sustentarse en la erudición ni en la capacidad hermenéutica de las que usaba el alemán, hizo un flaco favor a la historiografía española y causó un perjuicio del que aún no nos hemos recuperado, pues siguen abundando estudios “paraiconológicos” aplicados a las manifestaciones artísticas españolas de la Edad Moderna en las revistas españolas especializadas.

Como ha demostrado Agamben y ha recordado después Didi-Huberman, el problema ahora es, a través de Warburg, “volver a poner la imagen en el centro de toda reflexión sobre el cuerpo humano”, un cuerpo que es justamente lo que más olvidan (paradójicamente) los historiadores del arte, quienes suelen enredarse en meras cuestiones de iconología, y que es el que tantísima atención reclama cuando Bergotte, en la novela de Proust, no puede reprimir sus deseos de ver el aún no identificado “lienzo de pared amarilla” que debe de existir en la Vista de Delft de Vermeer. Ojalá me equivoque barruntando los nubarrones de análisis pseudowarburgianos que se avecinan, y que esta tardía aunque justa rehabilitación de los métodos historiográficos de Aby Warburg en España no haga tanto mal como al que dieron pie aquellas antiguas traducciones de los textos de Panofsky.

Lo real y sus milagros

Mirando la Medusa que Caravaggio (1571-1610) pintó hacia 1596 o 1597 y que hoy se expone en la Galleria degli Uffizi de Florencia, cualquiera podría haber afirmado eso que André Félibien puso en boca del pintor francés Nicolas Poussin a finales del siglo XVII, o al menos en un cierto sentido que sólo desvelaré al final y que poco tiene que ver con lo que Poussin quería, en realidad, decir: que el lombardo había venido al mundo a destruir la pintura. Al fin y al cabo todos sabéis que, entre las múltiples particularidades de Medusa, no era la menos destacada una mirada penetrante que según la leyenda petrificaba a los hombres hasta la muerte si cometían el error de mirarla directamente. Es por ello que Perseo utilizó un escudo de bronce como espejo para poder acercarse a Medusa, la única mortal entre las Gorgonas, y así cortarle la cabeza… y no me parece trivial que Caravaggio, que al parecer iba diciendo por ahí que todo pintor es Perseo, empleara un espejo para explorar unos cuantos gestos exagerados y acabar autorretratándose transmutado en Medusa. Por suerte Caravaggio evitó la posición frontal codificada y simbólica de las representaciones antiguas y en su pintura Medusa mira de soslayo, luego (sólo en parte) podemos esquivar su poder terrorífico. Una de las múltiples y muy relevantes consecuencias que puede deducirse de esta elección premeditada es que Caravaggio eligió el momento preciso en que Medusa, mirándose al espejo que le tiende Perseo, presiente su destino y grita, y el gesto queda congelado en su rostro en los momentos inmediatamente posteriores a la degollación. Pues bien, si me entretengo en él es porque comienza a desvelar una parte de los secretos de la pintura de Caravaggio y son precisamente ellos, y no los ojos de Medusa, los que aún hoy dejan perlático al espectador.

Aunque montó un pedazo de lienzo sobre un escudo realizado en madera de álamo, Caravaggio transformó su superficie convexa en cóncava mediante la combinación mesurada de luces y sombras y un cuidado cromatismo, es decir recurriendo únicamente a los recursos que cimientan la “fuerza de la pintura”. La cabeza de Medusa, pues, habita en el interior del escudo, y el movimiento de las serpientes que han sustituido sus cabellos por obra y envidia de Atenea contribuye a enfatizar la ficción espacial. Los nueve reptiles, por cierto, que alborotan su cabeza son retratos en el sentido estricto del término, pues son ejemplares de la Vipera aspis francisciredi, la más común y extendida de las sierpes que habitan en Italia. En ese sentido no está de más señalar que la obra fue encargada por el cardenal Francesco Maria del Monte (1549-1626) para regalarla al gran duque de Toscana, Francesco I de Médicis, de quien era ministro plenipotenciario en Roma. Ambos eran apasionados de la cultura clásica y también de la investigación naturalista y la experimentación científica, pero sin duda el gran duque sería capaz de adivinar algunas otras veladas alusiones en la obra que le enviaba el cardenal. Al fin y al cabo los Médicis ya habían recurrido al mito de Perseo como alegoría de la virtud y como advertencia a los enemigos, en especial en la escultura de Benvenuto Cellini que se expuso y se expone en la Loggia dei Lanzi en Florencia, pero la pintura de Caravaggio no sólo era un guiño al gusto del gran duque por las armaduras, habitual en su época entre miembros de la aristocracia, sino también a otra obra que se hallaba en las colecciones mediceas: un escudo con la cabeza de Medusa en su centro que Leonardo había pintado a finales del siglo XV y que hoy no se conoce. Quizá con este regalo Del Monte quería apuntalar la confianza que el Médicis tenía depositada en él y, a su vez, presentarle al joven talento que hacía un par de años le había descubierto un tal Maestro Valentino que vendía cuadros en las cercanías de la iglesia romana de San Luis de los Franceses, la misma que sería sede del primer triunfo público de Caravaggio a comienzos del siglo XVII. A ojos del cardenal Caravaggio no sólo era capaz de sobrepasar a los antiguos en la representación de aquel realismo mítico al que se referían los escritores antiguos, sino también al genio de Leonardo. De las obras del florentino, Caravaggio había aprendido no poco durante su estancia juvenil en Milán y en particular lo referente a lo que entonces se conocían como “afectos” o “movimientos del alma”, que se convertirían en uno de los fundamentos de la pintura del siglo XVII y que él exploraría en obras como Muchacho mordido por un lagarto o la Deposición de la Pinacoteca Vaticana.

El cardenal Del Monte había nacido en Venecia en el seno de una ilustre familia y pronto fue destinado a la carrera eclesiástica, de la que ahora me gustaría subrayar un episodio: en la corte del duque de Urbino, Francesco Maria II della Rovere, Del Monte se aficionó sobremanera a la pintura de Federico Barocci que, inspirada en parte en la sensualidad y la ternura de Correggio, se caracteriza también por una intensa y poética atención a los aspectos más modestos de la realidad, muy parecida a la que el cardenal pudo atisbar en la pintura del Caravaggio púber. En 1588 Del Monte fue promovido al cardenalato por el papa Sixto V y aprovechó su nueva posición para favorecer y promover las artes en Roma siguiendo el modelo mediceo; según ha estudiado Zygmunt Wazbinski, Del Monte llegó a proyectar un albergue para artistas pobres, pintores y escultores pero también músicos. Fue allí donde Caravaggio fue a parar en 1595 tras pasar un tiempo en el taller del célebre Caballero de Arpino, quien por entonces copaba algunos de los encargos públicos más notables. Algunos de los cuadros que Caravaggio pintó para el cardenal como La buenaventura o Los tramposos, testimonios de su quehacer primero y a la par de aquella Roma canalla en la que el papa Clemente VIII tuvo que prohibir la tenencia de armas y los duelos y restringir el carnaval y los juegos de dados y cartas, o como Los músicos o El tañedor de laúd, que refrendan el clima cultural que fomentaba Del Monte en su palacio, podrán verse en la exposición que se inaugura el próximo 18 de febrero en las Scuderie del Quirinal en Roma para celebrar el cuarto centenario de la muerte del pintor.

Comisariada por Rossella Vodret y Francesco Buranelli basándose en una idea de Claudio Strinati, la muestra nace con un objetivo esencial y bastante ambicioso: exponer únicamente la producción indiscutible de Caravaggio, es decir aquellas obras sobre las que nunca se ha cernido la sombra de la duda de los siempre quisquillosos especialistas. Pero lo más interesante quizá no sea esta decisión, de por sí excepcional aunque Caravaggio pintara poco (apenas cuarenta obras), sino que el recorrido por la exposición será temático y no estrictamente cronológico, con lo que se producirán muy sugestivos e inéditos paralelismos. Además, y como va dicho, la exposición se celebrará en Roma, lo que la convierte a una cita verdaderamente inusitada ya que las obras que no puedan verse en ella porque nunca se prestan por cuestiones obvias, podrán ser contempladas por el visitante in situ, o sea en las iglesias romanas por las que las obras de Caravaggio están diseminadas (San Luis de los Franceses, San Agustín, Santa María del Popolo) o, incluso, en el antiguo Casino Del Monte de la villa Boncompagni-Ludovisi y donde realizó su única pintura mural, una representación de Júpiter, Neptuno y Plutón como símbolos de tres de los Elementos (aire, agua, tierra) que refleja los intereses alquímicos del cardenal Del Monte. 

Independientemente de que las obras que se expongan lo sean sancionadas por la documentación o por la tradición histórica, uno podrá encarar sin excusas la pregunta más espinosa a la que se pueda enfrentar una vez vista la exposición y que, probablemente por tal dificultad, no será afrontada por la mayoría: ¿qué caracteriza a las pinturas de Caravaggio? Aquí va mi apuesta a sabiendas de que muy poco, acaso nada, tiene que ver con las obras de Caravaggio y que usaré muchos términos que no son sino convenciones. 

El retorno al estudio del mundo real, rechazado por los artistas de la segunda mitad siglo XVI en favor de una cierta “idea” artística, junto a las pautas promovidas por el Concilio de Trento, que pretendían un acercamiento más apegado al relato de los Evangelios, constituyeron las raíces de la revolución caravaggista. Caravaggio partió de una tradición naturalista que hundía sus raíces en los últimos años del Quattrocento en la pintura de Vincenzo Foppa y, ya en el siglo XVI, en las creaciones de Girolamo Romanino, Girolamo Savoldo, Giovanni Battista Moroni o los Campi, pero llevó ese naturalismo a su punto más álgido a través de la representación de los momentos culminantes y dramáticos de la historia sagrada, acentuados por la tensión emocional del claroscuro como ocurre en la pavorosa Judith y Holofernes: mientras ella frunce el ceño concentrada y la vieja espera ávida la cabeza del tirano, él ahoga su grito y sus ojos se pierden en el vacío acusando ya la falta de un riego sanguíneo que, sin embargo, sale a borbotones del cuello. Progresivamente Caravaggio redujo a lo esencial los elementos narrativos subrayando aún más la dureza dramática del momento narrado; podrá apreciarse en El entierro de santa Lucía y se recordarán dos obras que no estarán en la exposición, La resurrección de Lázaro y La degollación del Bautista. Por si ello fuera poco, Caravaggio invade en muchas ocasiones y desde sus primeras obras el espacio del espectador para que no pierda ripio: cestos de fruta que proyectan su sombra sobre la mesa en que cuidadosamente se han colocado, mástiles de violín que uno apetece tocar, bancos en los que muy humanos santos apoyan su rodilla a la espera de la inspiración divina que ha llegado en forma de pilluelo romano, lápidas que esperan a cerrar el sepulcro por antonomasia, pies sucios que quedan a la altura de los ojos y que demuestran que Caravaggio estaba más cerca de la religiosidad que los tiempos imponían que algunos de los prelados que le encargaban las obras, coágulos de sangre que por un momento parecen convertirse en firma… Como ha escrito con mucho acierto Daniel Arasse, esa atención al detalle singularizado en la pintura “arruina el efecto moral en beneficio del júbilo de la mirada en el que se deshacen el cuadro y su saber”. Precisamente fue ése el vuelco que Caravaggio provocó en la tradición clásica del arte de la pintura, el mismo que ponía tan nervioso a ese adalid del clasicismo que fue Poussin: ya no la historia, sino sus componentes; ya no la enseñanza moral, sino el detalle efímero. En ese sentido, Caravaggio metió el dedo en la llaga como hace el incrédulo Tomás en el maravilloso cuadro de Potsdam. 

¿Y qué me decís de los modelos que escogió? Es cierto que también se inspiró en la escultura antigua como parecen evidenciar la muchacha que espera la cabeza del Bautista en La degollación que pintó para el oratorio de los caballeros de Malta, el David y Goliat del Prado, La crucifixión de san Pedro que pintó para la capilla Cerasi o La Virgen de los peregrinos de la iglesia romana de San Agustín; o también en Miguel Ángel, como prueban La vocación o El martirio de san Mateo de la capilla Contarelli en la iglesia de San Luis de los Franceses o el San Juan Bautista de la Pinacoteca Capitolina. Pero ¿acaso no le rechazaron La dormición de la Virgen porque como modelo para la madre de Jesús no había elegido a una mujer cualquiera, sino precisamente a una mujer cualquiera? Os confesaré que una de las cosas que más me ha fascinado siempre del Baco de los Uffizi es que el dios tenga las uñas negras…

  

“Y la luz existió”, dictó Yahvé en el Génesis. El impacto que las obras de Caravaggio ocasionaron en su época también estaba predeterminado por un novedoso empleo de la luz, una luz que es, a la par, compositiva y semántica; ya nunca más estaría al servicio de la historia, sino que sería la esencia de la misma, su causa y su raíz. La fuerza de la pintura ya no se fundamentaría en las proezas de la perspectiva sino en la luz y en la relación entre las figuras que constituyen la historia, y su contraposición radical con la sombra es el resumen figurativo del encuentro directo con lo divino y sus manifestaciones, pero también con el Gran Teatro de la Naturaleza, es decir lo real y sus milagros. 

Y con ello vuelvo al comienzo porque ya os dije entonces que cualquiera podría ratificar lo que Poussin decía de Caravaggio. Sí, sin duda él destruyó la pintura, esa pobre muchacha que no para de excusar su supervivencia una y otra vez, pero del mismo modo que Perseo acabó con Medusa: según cuenta Ovidio en las Metamorfosis, de la sangre que goteó del cuello de la Gorgona procede la dureza luminosa del coral.