Klee en la Bauhaus

[Publicado en Descubrir el Arte, junio de 2013]

Hasta finales de junio la Fundación Juan March de Madrid acoge la estupenda exposición que, comisariada por Fabienne Eggelhöfer y Marianne Keller y después de mostrarse en el Zentrum Paul Klee de Berna, aborda los años en que el artista suizo impartió clases en la Bauhaus, entre 1921 y 1931. En ella podrá verse una selección de las cerca de 3.900 páginas que recogen los apuntes que empleaba para impartir sus clases junto con más de 140 pinturas, acuarelas, dibujos, fotografías, libros y otros documentos que permitirán explorar la relación entre el discurso teórico y la práctica artística y la imbricación entre la vida, la obra y la docencia del pintor.

En parte como consecuencia de la situación deplorable en la que Alemania había quedado después del fracaso de la I Guerra Mundial y de la necesidad de acometer una serie de reformas que revitalizaran la industria y estabilizaran una situación política enconada, la Bauhaus fue creada el 1 de abril de 1919 como resultado de la unión entre la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia. Su fundador y primer director, el arquitecto Walter Gropius, se inspiró en los gremios medievales para potenciar en la nueva institución el trabajo colectivo y, mediante la unión de la teoría y la práctica a la búsqueda de la obra de arte total, disolver la escisión tradicional de las disciplinas artísticas. Al fin y al cabo todas se sustentaban en un trabajo manual cuyo objetivo primordial, para Gropius, era crear objetos útiles para la vida cotidiana y viviendas que constituyeran los cimientos de una sociedad más justa tras la posguerra.

Después de abordar un curso preliminar que “servía para liberar a la individualidad de sus ataduras”, la Bauhaus incentivaba la especialización de los estudiantes en diferentes disciplinas y para ello les ofrecía una completa formación práctica que era enriquecida gracias a las clases sobre teoría de la forma y a asignaturas específicamente dedicadas a las ciencias exactas y naturales. La dirección de los talleres quedaba en manos de un maestro de taller, que supervisaba el trabajo manual, y un maestro de la forma, que fundamentalmente era responsable de los aspectos teóricos.

La historia de la institución está marcada por las ciudades en que estuvieron sus sedes, Weimar, Dessau y Berlín; por sus directores, los arquitectos Walter Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933); y por algunos conflictos con las autoridades civiles de turno o las disensiones que se produjeron entre los propios maestros en torno a los métodos y los contenidos de la enseñanza que allí se impartía. Por resumir, tres podrían ser los acontecimientos más relevantes de esa historia: por una parte, la exposición celebrada en 1923 para la que se creó una vivienda-modelo en cuyo interior se expusieron los trabajos que maestros y alumnos realizaban en las aulas con el fin de que llegaran más encargos para los talleres y, con ellos, una mejora en la autofinanciación; por otra, el reconocimiento en 1926 de la Bauhaus como una escuela superior de diseño, que vino acompañado por el nuevo objetivo de “estar al servicio de un desarrollo de la vivienda acorde con los tiempos, desde el mobiliario y los enseres del hogar más simples hasta el edificio terminado”; finalmente, el cierre de la institución por parte de los nacionalsocialistas en Dessau y su traslado a Berlín como institución privada hasta el 20 de julio 1933, cuando la Bauhaus fue definitivamente clausurada por los nazis.

Fue Gropius, precisamente, quien en octubre de 1920 ofreció a Klee la posibilidad de convertirse en eso que maravillosamente se llamaba maestro de la forma y ello a pesar de que apenas contaba con experiencia docente. Sin embargo, Klee no impartió clase hasta el 13 de mayo del año siguiente cuando, según sabemos por una carta que escribió a su esposa Lily, se produjo “una situación extraordinaria” que revela el carácter del pintor: al parecer había sorteado su peculiar introversión y había pasado “dos horas hablando libremente con la gente”. En los meses siguientes Klee impartió cada catorce días unas clases teóricas que se alternaban con la ejecución, por parte de los estudiantes y entre una y otra sesión, de un ejercicio práctico que tenía que concretar las explicaciones teóricas. Aunque en un principio Klee dedicó sus explicaciones a lo que en sus apuntes llama “teoría de la configuración pictórica”, y que en realidad estaban destinadas a desentrañar los misterios de la forma, durante un tiempo también se responsabilizó de las clases de dibujo y de desnudo. A su vez, también se hizo cargo sucesivamente del taller de encuadernación, del taller de metal, del taller de pintura sobre vidrio (técnica en la que ya había destacado en una etapa tan temprana como la que media entre 1902 y 1906) y del taller de tejeduría. 

De ese modo, en los períodos de mayor actividad Klee llegó a impartir entre 6 y 8 horas por semana, a las que habría que sumar las dedicadas a la preparación de las clases, así que paulatinamente fue experimentando un malestar creciente por el tiempo que dedicaba a la actividad docente y que le restaba el que pretendía dedicar a sus propias creaciones, una situación desde luego empeorada con el funcionamiento habitual de toda institución académica que se precie: como decía a su mujer en otra carta fechada el 5 de octubre de 1922, en la Bauhaus “nos reunimos, nos reunimos y nos reunimos”. No debe extrañar por ello que en 1927 prolongara sus vacaciones sin previo aviso y sin autorización por parte de la escuela y que, finalmente, renunciara a su puesto el 18 de septiembre de 1930 y aceptara la oferta de la Academia de Arte de Düsseldorf en abril de 1931.

La exposición se articula en cinco bloques temáticos que materializan los asuntos que afloran una y otra vez en los escritos de Klee y que, por ello, son esenciales para entender su obra y su concepción de la pintura: color, ritmo, naturaleza, construcción y movimiento. El color es, sin duda, uno de los elementos más importantes en la obra de Klee, hasta el punto de que, durante su viaje a Túnez en 1914, anotó en su diario: “Yo y el color somos uno”. En sus anotaciones, Klee sigue la Teoría de los colores de Goethe y La esfera de los colores del pintor Philipp O. Runge, y reconociendo que el rojo, el amarillo y el azul son los colores primarios y el verde, el violeta y el naranja son los complementarios, concierta con ellos sus obras principales. Por su parte, el ritmo es un componente igualmente relevante como cabría esperar de un pintor que fue además un virtuoso violinista; es por ello que en sus obras se repiten elementos pictóricos que se distribuyen según una estructura regular. A su vez, ese ritmo determina en buena medida la construcción y el movimiento, fundamentales en las reflexiones y en las pinturas de Klee pues, según él, son elementos centrales de la creación. Del movimiento derivan además, “todas las cosas”, y por ello en su producción abundan las flores o los astros que giran o las flechas. Por último, mediante un proceso de simplificación muy peculiar Klee intentará superar la tradicional imitación de la naturaleza con el ánimo de, a su vez, construir una obra “viva”, inspirándose para ello en las leyes del crecimiento vegetal o recurriendo a la reproducción de algunos de los avances científicos más relevantes del momento como los que constituían las visiones a través del microscopio.

Por fortuna, hoy conocemos algunas de las opiniones que tanto Klee como sus clases promovieron entre sus alumnos. En general, revelan cierta fascinación por su personalidad y, sobre todo, por sus conocimientos, aunque no es extraño teniendo en cuenta que en sus clases podía desentrañar los misterios de la forma, aun en voz muy baja y de espaldas a los oyentes, recurriendo a una sonata para violín de Bach. Aún así, uno tiene la sensación de que buena parte de sus coetáneos no llegó a comprender muy bien lo que Klee realmente era y, por supuesto, no alcanzó a entender su extraordinario modo de entender el mundo y la creación artística tal vez porque, como él dijo al final de uno de los semestres de docencia, “les he mostrado aquí un camino… Yo personalmente he seguido otro”.

Esa incomprensión ya la había sufrido en otras ocasiones; antes de aceptar la oferta de Gropius para entrar en la Bauhaus, Klee había intentado ingresar sin éxito en la Academia de Stuttgart pues sus responsables rechazaban “el carácter lúdico” de su obra. Es esta naturaleza lúdica de la obra de Klee la que me parece cardinal. De hecho, en 1922 se publicó en Berlín el libro El arte de los enfermos mentales. Una contribución a la psicología y la psicopatología de la figuración del psiquiatra e historiador del arte Hans Prinzhorn. En la publicación, Prinzhorn exponía las seis pulsiones que impelen la creación artística y entre ellas enumeraba la necesidad de expresarse, la tendencia al orden y, justamente, el instinto de juego como fundamentos antropológicos de la creación artística. Sin duda Klee conoció y leyó el libro porque en esos años anduvo muy interesado por las manifestaciones artísticas de los enfermos mentales y, también, de los niños, es decir de aquellos que creaban sin estar mediatizados por las academias artísticas. No me parece casual que su obra también parezca arrastrada por esas pulsiones de las que habla Prinzhorn, exactamente igual que la de un niño como muy bien supieron ver, sin saberlo, los de Stuttgart. Para Lyonel Feininger, uno de sus compañeros en la Bauhaus, “igual que un niño despierto y atento, [Klee] encontraba eternamente nuevas y fascinantes todas las experiencias de los sentidos, de la vista y el oído, del tacto y el gusto”. Me pregunto si con su obra no pretendería dar un orden maravilloso y particular a lo que le rodeaba y, ejerciendo una irresistible voluntad de forma, revivir y volver a sentir con sus obras esas experiencias de las que hablaba Feininger. ¿Qué otra cosa podría ser el arte?