Un cómic horaciano

Las obras maestras de la Historia del Arte, si acaso existieran tales cosas (las obras maestras y la Historia del Arte), son tan obras y tan maestras que hemos terminado por no mirarlas. Si a eso añadimos que, por lo general, se conservan y pueden contemplarse en esos lugares inhóspitos en que se han convertido los museos, es perfectamente comprensible que lo que cunda ante ellas sean el desinterés o el desánimo o el “selfie” con tales obras en segundo plano.

En ese sentido, cualquier iniciativa que recupera esas obras maestras y las devuelve a quien pertenecen por hecho y por derecho, es decir a la gente en general, arrebatándosela a esos particulares que son los historiadores del arte o los conservadores de museos (en muchos casos, una y la misma persona), ha de ser saludada como un acontecimiento extraordinario y halagüeño como lo es la publicación del cómic Las meninas perpetrado por Santiago García y Javier Olivares. El primero es guionista de cómics y autor de ensayos sobre tal cosa, y el segundo es ilustrador, historietista y profesor, y no sólo no se han arredrado ante tamaña empresa, sino que en una suerte de órdago a lo grande (y digo bien), han metido a Michel Foucault en harina desde, casi, la primera página de su libro. 

A la postre, fue Foucault el primero que interpretó el cuadro como un juego de representaciones en que se ha acabado por convertir el propio cómic respecto al cuadro de Velázquez pero también a su vida y su obra entera e, incluso, a las de los propios autores que, si no me confundo, asoman en una de las últimas viñetas, al fondo y a la luz de un flexo, mirando al lector. Esto es sólo un ejemplo de cómo este cómic no pierde, en ninguna de sus páginas, un ápice de rigor, tanto en el recurso a los datos documentales que se conocen sobre la vida y la obra del pintor sevillano como a las referencias a algunos de los debates esenciales que en torno a la pintura se produjeron en la época. Pero es que el libro resulta aún más convicente por el esfuerzo que sus autores han hecho por acomodar los diálogos al lenguaje y a la prosodia del momento sin que por ello el lector poco habituado a frecuentar la literatura del siglo XVII tire la toalla; más bien, al contrario.

Si me pusiera estupendo diría que Las meninas se divide en tres secciones esenciales que, a su vez, se desarrollan en varios subcapítulos. Esas secciones se refieren a tres objetos que adquirieron ya en vida de Velázquez la categoría de símbolos, que así han llegado hasta nuestra época y que resumen el contenido del cómic: “La llave”, que aparece en el cuadro aunque pueda pasar desapercibida y que remite a su oficio como aposentador mayor de palacio, merced que logró en 1652, que era una de las más preciadas en el muy jerarquizado escalafón cortesano y que constituyó la culminación de su carrera en la corte, aunque seguramente pretendiera ser lo que entonces se llamaba maestro de cámara; “El espejo”, que a pesar de las dudas que despertó entre algunos especialistas es una de las claves del lienzo, si no la clave junto con el autorretrato del pintor puesto que sin ellos no habría cuadro; y “La cruz” de la Orden de Santiago, que consiguió de manera oficiosa en 1658 y oficialmente en 1659 toda vez que superó el tortuoso y, para él, muy problemático proceso de concesión del hábito. Trascendiendo la leyenda de que la pintara el rey Felipe IV, los autores ofrecen su interpretación de manera oblicua, que es el mejor modo de abordar un cuadro como Las meninas pero, como entenderéis, no pienso desvelarla aquí.

La historia es animada por los enigmas que contiene el cuadro, destilados paulatinamente desde las primeras páginas hasta la última; por la biografía del pintor y particularmente lo relativo a la concesión del hábito de Santiago, que le costó un tercio de su vida para apenas disfrutarlo poco más de un año; o por otros episodios que no le afectaron directamente pero que fueron conocidos en la época, como el asesinato de una de las mujeres que tuvo Alonso Cano. Por lo demás, la manera en que se desarrolla la historia desde un punto de vista estrictamente gráfico también alienta al lector voraz: por ejemplo, en la página 33 se narra la llegada de Velázquez a Madrid en 1623 con la alternancia de planos generales, medios y primeros o primerísimos planos que aceleran la historia sin necesidad de que medie palabra; o entre las páginas 146 y 147 se desarrolla un collage de viñetas que explica la que Luca Giordano denominó “teología de la pintura” y que se recompone en la página 148 reconstruyendo de otro modo lo que muestran Las meninas, es decir la espalda del cuadro, un clímax de densidad teórica que los autores aligeran haciendo hablar a todos los personajes e, incluso, al mastín que Velázquez pintó en primer plano y que muestra una familiaridad con Felipe IV a la que ni sus propios familiares podían, quizá, aspirar.

Además, se recurre a flashbacks y flashforwards que estimulan la narración, tanto en la propia vida de Velázquez como en momentos anteriores o mucho posteriores a la ejecución del cuadro. Uno de los álgidos es el cruce de miradas entre el sevillano y Picasso niño en el paso de las páginas 39 a la 40, recurso que me atrevería a llamar cinematográfico y que constituye una reflexión en viñetas del peso de la tradición y lo que ella significa. Trascendiendo los límites de la propia historia que los autores cuentan, creo que este es el asunto principal del cómic, tal y como demostraría que a lo largo de las 185 páginas desfilen Rafael, Cano, Quevedo, Bernini, Murillo, Goya, Picasso, Dalí, Foucault o Buero Vallejo, entre otros, o se destilen referencias a la mitología o la historia antigua sin que decaigan en ningún momento ni el rigor ni el entretenimiento. Por esa razón Las meninas es, si se me permite, un cómic horaciano que ha de ser leído por todos, o sea por los aficionados al cómic, los que no lo son y los aficionados al arte o, incluso, a la Historia del Arte. Y eso si acaso esta última existiera.

Una exposición monárquica

A comienzos del mes de diciembre pasado se inauguró, en el Palacio Real de Madrid, la exposición El retrato en las Colecciones Reales: de Juan de Flandes a Antonio López que, patrocinada por la Fundación Banco Santander y comisariada por Carmen García-Frías y Javier Jordán de Urríes, conservadores de Patrimonio Nacional, permanecerá abierta al público hasta el 19 de abril.

Como en otras citas promovidas por Patrimonio, la nueva exposición aborda un género artístico, en este caso el del retrato, en el arco cronológico que separa lo que en el contexto de la muestra hay que considerar como dos “artistas de corte”: Juan de Flandes (h. 1465-1519) y Antonio López (n. 1936). Con un total de 114 obras, la mayoría pertenecientes a Patrimonio, la propuesta da al visitante una perspectiva global del desarrollo del retrato en las cortes de los Austrias y los Borbones diferenciando, en el recorrido, a los principales monarcas hispánicos, de Isabel la Católica a Carlos V y Felipe II, Felipe III, Felipe IV y Carlos II, a quien sigue el cambio dinástico y, con él, el cambio en el género y el cambio en el color de las salas, que pasa del rojo convencionalmente asignado a la dinastía austríaca al azul borbónico que caracteriza las salas consagradas a Felipe V, Fernando VI, Carlos III y así sucesivamente hasta culminar en Juan Carlos I. El recorrido tiene un sentido estrictamente cronológico, luego desde mi punto de vista los principales logros de la exposición atañen a la reunión de obras, algunas de ellas extraordinarias, procedentes de diversas propiedades de Patrimonio Nacional; a los trabajos de restauración, a la ingente campaña fotográfica que se ha llevado a cabo para la ocasión o a las nuevas atribuciones, dataciones o identificaciones de algunos retratados, aspectos que difícilmente han podido o podrán ser apreciados en toda su complejidad por el público que ha visitado o visitará la muestra.

En alguna sección también se han incluido retratos de otras dinastías como los Trastámara y otros que no son específicamente cortesanos. Por ejemplo, en la primera sala, consagrada al paso de la Casa Trastámara a la Casa de Austria, la inclusión de efigies que no fueron realizadas en el ámbito de la Corte muestra “la evolución del desarrollo del retrato con la incorporación progresiva de algunos personajes de otros estamentos privilegiados a partir de finales del siglo XV, fruto de los cambios producidos en la sociedad”, pero, en la segunda, dedicada al retrato en los reinados de Felipe III y Felipe IV, no se explica la inclusión de un retrato realizado por Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, para su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, y tampoco se explica por qué no se han añadido retratos que no eran cortesanos en otras secciones de la exposición si se han sumado a las dos primeras. Por lo que atañe a Velázquez, se reconoce que “el verdadero cambio” en el género se produjo tras su definitivo establecimiento en la Corte a partir de 1623, pero eso es algo que el visitante sólo podrá intuir a partir de lo que ya conozca de la obra del sevillano pues se expone una miniatura que muestra al conde-duque de Olivares y cuya autoría, por cierto, se ha puesto en duda últimamente, y sin embargo no hay alguno de los retratos que hizo de Felipe IV. En todo caso, y como decía, el hilo conductor de la exposición es el retrato cortesano vinculado con la monarquía hispánica.

La monarquía fue la institución fundamental en la sociedad del Antiguo Régimen puesto que era el vértice subyugante de un orden social rigurosamente establecido y emanado nada menos que de Dios, de quien los reyes eran emisarios y representación terrenal. No en vano el atributo de la majestad lo tomaban prestado de la divinidad. El retrato de corte, a veces llamado también “de aparato” o “de Estado”, fue uno de los medios esenciales empleados para evidenciar esa grandeza, y por ello en muchas ocasiones los retratos constituyeron una suerte de epifanía en la que la imitación fiel de los rasgos del retratado y un elaborado simbolismo permitían manifestar, por medio de establecidos códigos de representación, ciertas ideas sobre la majestad. Por esa misma razón, algunos de los más destacados artistas fueron destacados retratistas de las distintas casas reales europeas, y ello explica que en la exposición haya obras de Antonio Moro, Ribera, Rubens, Goya o Antón Rafael Mengs (cuando contempla los retratos realizados por este último, uno se pregunta por qué no han sido aún objeto de una exposición monográfica). En ese sentido, durante el siglo XVI el género del retrato alcanzó una relevancia extraordinaria en el ámbito de las cortes europeas y, en particular, en la hispánica, donde fue considerado una eficaz herramienta de representación dinástica y propaganda del poder. Fue en el entorno hispánico donde el retrato, además, tendría una importancia inusitada a partir de los prototipos de Tiziano o Moro, que tendrían su continuidad al final y en el cambio de centuria en los retratos pintados por Alonso Sánchez Coello, Rodrigo de Villandrando o Bartolomé González.

A las necesidades representativas de los modernos gobernantes se unieron otras consideraciones que convirtieron el retrato en un género muy complejo. Además de la relación casi ancestral que el retrato tiene con el deseo del retratado de alcanzar la fama; y del carácter prodigioso que podían tener los retratos y que tan bien resumió Leon Battista Alberti al escribir que “hace presentes a los ausentes”, se unió la preocupación por la representación, la creciente inquietud por la realidad o las realidades, el poder de las apariencias, la fugacidad del tiempo y, por tanto, la cortedad de la vida. El retrato era, además, un género pictórico en que podían materializarse algunas de las reflexiones en torno a la eficacia ilusionista de la pintura o la escultura, a las sutiles fronteras que existen entre el arte y la realidad, a los contenidos de carácter representativo que ambas artes podían poner en marcha y a fenómenos como la duplicación o la sustitución, que alcanzaron una enorme trascendencia en los retratos de los monarcas.

Fue en las efigies reales en las que se explicitó de una manera más evidente una tensión que podríamos calificar como puramente artística: la que se producía entre la reproducción fiel de los rasgos físicos del retratado (en la que la fealdad de los Austrias, y después de los Borbones, se consideró una peculiar manifestación de la majestad real), y una adecuada idealización deseable ya desde los lejanos tiempos de Plinio el Viejo, pues como él escribió el retrato hace más nobles a los hombres nobles. En los resquicios que esa tensión dejaba abiertos se dirimía el aspecto oficial del retrato y la necesaria representación del carácter del retratado, o lo que es lo mismo entre el decoro y el afán analítico, a nivel psicológico, que procede, fundamentalmente, de la exactitud descriptiva de la que fuera capaz el artista.

A todas estas cuestiones se sumaron algunas nuevas a finales del siglo XVI: por una parte, tuvo lugar una progresiva intelectualización del retrato que lo convirtió en el género pictórico representativo por antonomasia, aspecto que se prolongaría durante las centurias siguientes como puede apreciarse en la exposición; por otra, esas características contribuyeron a la proliferación y la progresiva democratización del retrato con el avance del siglo XVI que se consolidó, definitivamente, durante el XVII, aspecto que sólo se aborda en las dos primeras salas. Retratar, por tanto, no fue una cuestión baladí y todos estos condicionantes previos contribuyeron a la creación y la aparición de un tipo particular de pintor, el pintor de retratos, que tuvo una especial relevancia en el ámbito de una corte como la hispánica desde tiempos de Carlos V y Felipe II y, a partir de éste, en el resto de monarcas hispánicos. Esa importancia se hizo extensiva, por supuesto, a los círculos de poder. En ese contexto se enmarca la creciente revalorización teórica y práctica que experimentó el retrato durante los años finales del siglo XVI y, fundamentalmente, durante el siglo XVII, que atendió sobre todo a razones de orden histórico, pues históricamente había proliferado el retrato en el mundo hispánico; y a razones de orden político y representativo, pues fue un género al servicio de las necesidades representativas de la monarquía, es decir del poder

La cosa parece no haber cambiado mucho a pesar de los acontecimientos de 1789, y me atrevería a decir que, en algunos aspectos, ha ido a peor. En ese sentido, creo que la exposición es necesariamente una exaltación de la monarquía como institución, teniendo en cuenta que es Patrimonio Nacional quien la ha organizado. De hecho, los objetivos implícitos de la muestra no lo son tanto, pues el visitante recibe la bienvenida por parte de sendos retratos de SS.MM. los Reyes don Juan Carlos y doña Sofía realizados por Hernán Cortés (n. 1953), con los que, según la nota de prensa, “se rinde homenaje” a los monarcas. Por otra parte, la exposición culmina con el retrato La familia de Juan Carlos I realizado por Antonio López. Dicho retrato fue un encargo que Patrimonio hizo al pintor en 1993 y ha sido presentado en esta exposición. En ese sentido, al ir a verla conviene considerar antes que, según la Ley 23/1982, Patrimonio Nacional es un organismo público responsable de los bienes de titularidad del Estado que proceden del legado de la Corona española, y tiene, entre otras funciones, apoyar a la Jefatura del Estado para “el ejercicio de la alta representación que la Constitución y las leyes le atribuyen”. Es desde esta perspectiva desde la que hay que visitar la exposición y, de paso, pensar qué papel desempeña el retrato de Antonio López en la exposición y, quizá lo que es más relevante, qué papel desempeña la exposición con respecto al muy mediático retrato.