War | Photography

[Publicado en Descubrir el Arte, Año XIV, n.º 175 (septiembre de 2013), pp. 79-85

Mis primeros recuerdos asociados a la “experiencia” de una guerra son probablemente los mismos que tiene buena parte de los que pertenecen a mi generación y adoptan la forma de unos fogonazos verdosos que atravesaban de extremo a extremo la pantalla del televisor una mañana de enero de 1991 mientras el locutor narraba los primeros escarceos de la primera guerra del Golfo; claro está que esos fogonazos eran los destellos de luz que dejaban los misiles estadounidenses en las cámaras de visión nocturna. Recuerdo también mi fascinación por la silueta geométrica del F-117 Nighthawk, el avión invisible a los radares diseñado por la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Recuerdo también ahora que pensé con candidez que mi abuelo, quien entonces acababa de fallecer, al menos no tendría que ver las masacres que se cometerían todos los días, cada día, hasta que acabara la contienda. Al menos, digo, porque murió repentina e inmediatamente después de las comidas y las cenas de aquellas navidades. Lo que no pude pensar entonces es que mi abuelo ya había vivido una guerra y de forma harto diferente, pues había sido uno de los muchos niños que, durante la guerra civil, fueron trasladados a Barcelona desde Madrid. ¿Habría recordado algo de aquella huída obligada al ver las imágenes de los niños iraquíes o kuwaitíes en los campos de refugiados que aparecieron en la televisión y en los periódicos? Y, en caso de que sí, ¿cómo habría sido su nueva “experiencia mediatizada”?

Pocos días antes de que la primera guerra entre Estados Unidos y Sadam Hussein estallara, el filósofo francés Jean Baudrillard publicó en Liberation un artículo titulado “La Guerra del Golfo no tendrá lugar” que fue seguido por otros dos, uno sobre las cualidades específicas de aquel enfrentamiento y un tercero y último en que confirmaba su hipótesis de partida: para él, la guerra del Golfo no había tenido lugar. La que fue considerada “la madre de todas las batallas” enfrentaba a enemigos descompensados en lo que a fuerza militar se refería y además, como Baudrillard decía en el segundo de sus artículos, se trataba de una guerra “publicitaria, especulativa, virtual; de hecho esta guerra ya no responde a la fórmula de Clausewitz de la prolongación de la política por otros medios; resultaría más bien de la carencia de política prolongada por otros medios”. ¿Por qué era así? Seguía: “Todo lo que abunda en el sentido de la guerra, la escalada de fuerzas, el juego de la tensión, la concentración de armas, tal vez incluso la luz verde de la ONU, todo resulta ambiguo y, lejos de fortalecer la probabilidad de la confrontación, funciona como acumulación preventiva, como sustituto y diversión del paso a la guerra”.

En efecto, la guerra acabó siendo sustituida por su representación en la pantalla de los televisores que la retransmitían en directo aunque, en realidad, la supuesta objetividad de ese “tiempo real” subrayaba un aspecto crucial: la conversión de la guerra en un simulacro y, para más señas, en un simulacro espectacular que, radicalmente mediatizado, podía ser contemplado como un mero espectáculo por un espectador distanciado. Han sido muchos los conflictos bélicos que se han sucedido hasta entonces que no han hecho más que confirmar, al menos en parte y para una parte muy determinada del mundo (la nuestra), la diagnosis de Baudrillard, y sobre todo después de que la espectacularización de la guerra se multiplicara exponencialmente tras el 11S, cuando las cabeceras de informativos de aquel día de septiembre y de los siguientes se montaron y mostraron como si se tratara de tráileres cinematográficos.

Por fortuna, muchos de nosotros hemos tenido únicamente esta experiencia mediatizada de la guerra y no conocemos otra. Por ceñirnos ahora solo a España, las generaciones que siguieron a la guerra civil y particularmente aquellas que ni siquiera tuvieron que sufrir las consecuencias de la posguerra han conocido la guerra como nunca antes podría haberse imaginado gracias, justamente, a la proliferación de unas imágenes que se supone que la retratan tal y como es. Pero, en verdad, solo se supone pues ese conocimiento está mediatizado por definición. Como en algún lugar ha escrito Susan Sontag, “el conocimiento de la guerra entre gente que no ha experimentado la guerra es producto del impacto de esas imágenes”, luego el modo en que tales imágenes son retransmitidas o publicadas o expuestas o, en caso contrario, manipuladas o escamoteadas o definitivamente destruidas, debería ser objeto de una reflexión que escape de la anestesia que promueve la misma inflación obscena de esas imágenes en los medios de información.

En cierto modo, dos exposiciones que pueden verse en estos días también invitan a reflexionar sobre las relaciones entre la guerra y la fotografía. Photography and the American Civil War, que podrá verse en el Metropolitan Museum de Nueva York hasta el 2 de septiembre, muestra más de 200 fotografías sobre el conflicto con el ánimo de “examinar la evolución del papel desempeñado por la cámara [fotográfica] durante la más sangrienta guerra de la nación”, entre otras cosas porque “después de 150 años, [el conflicto] aún ocupa un lugar preponderante en la imaginación del público americano”. Por su parte, War/Photography: Images of Armed Conflict and Its Aftermath recoge unas 150 fotografías realizadas entre 1855 y nuestros días que han sido expuestas, por decirlo así, temáticamente, recorriendo las fases cronológicas de un conflicto bélico y aunando tanto el punto de vista militar como el civil; en ese sentido, se pasa de los preparativos para la guerra al reclutamiento, el embarque, las rutinas diarias, la guerra propiamente dicha, las atenciones médicas y las repercusiones bélicas, desde el ineludible encuentro con la muerte a los prisioneros, los refugiados, las torturas, las ejecuciones, la posguerra y las huellas que todo ello deja en el imaginario colectivo.

Hoy ya sabemos de la maleabilidad a la que las fotografías y otras formas de persuasión están sometidas y cómo a menudo son difundidas para manipular la opinión pública más que para mantenerla informada, de modo que lo que antes llamé medios de información son en realidad, como gustaba decir Agustín García Calvo, “medios de formación”. Es posible que las imágenes, y en particular las relacionadas con la guerra, no cambien, pero sí varía y de qué manera el modo en que pueden ser y son percibidas por el modo en que pueden ser y son mostradas. Por decirlo de alguna manera, lo que miramos generalmente no es lo que vemos, y eso ocurre con particular intensidad con las imágenes relacionadas con los conflictos bélicos. Sobre nosotros influyen poderosamente las convenciones políticas, religiosas y culturales en un sentido amplio, y por ello lo que vemos depende en buena parte de nuestras expectativas. ¿Cuáles podrían ser tales expectativas si, como decía antes, para la mayoría de nosotros la experiencia de la guerra es una experiencia mediática y mediatizada o si asumimos que, como decía el propio Baudrillard, “a la catástrofe de lo real preferimos el exilio de lo virtual, cuyo espejo universal es la televisión”? ¿Qué ocurre cuando esa virtualidad viene dada por las fotografías? Uno acaba por maliciarse que, en esas imágenes de la guerra, como en otras cualesquiera, no hay mensajes transparentes u objetivos y ni son “verdad” ni pueden serlo.

A toda esta complejidad tendríamos que añadir nuestras dificultades para poder definir qué sea una guerra toda vez que, junto a la progresiva disolución de los estados-nación, hasta hace un par de décadas las guerras enfrentaban a enemigos identificados e identificables, pero ahora los enemigos son ideas o conceptos menos definidos, más abstractos y, en ese sentido, más manejables, como el Mal o el Terror.

Aún cabe añadir un par de dificultades más: por un lado, la multiplicación ingobernable de imágenes que todos los días se publican en Internet hace que sea imposible decidir cuáles de ellas son las significativas y cuáles podrán quedar en la memoria colectiva; por otro, cabría preguntarse quién hace la foto y con qué fines. En War/Photography las hay realizadas por fotógrafos reconocidos internacionalmente, fotorreporteros, fotógrafos militares, amateurs y también artistas que de vez en cuando toman la cámara fotográfica, luego son muy diversas las motivaciones de aquellos que han realizado las fotografías de la exposición, a las que se añaden (o deberían añadirse) las motivaciones de aquellos quienes encargan los reportajes y que repercuten ineludiblemente en lo que llamaré el “control de la imagen”. ¿Qué suele ocurrir en casi todas ellas, y sobre todo cuando se muestran una detrás de otra en exposiciones como estas? Que tendemos a olvidar las circunstancias peculiares y particulares en que determinada imagen fue tomada y, lo que es peor, que tendemos a olvidar también las circunstancias peculiares y particulares de aquellos que, casi siempre de forma involuntaria, las protagonizan. Lo que me parece más relevante es que este podría ser el material que conformara no una determinada Historia de la Guerra pero sí su memoria o, mejor, la memoria de todas las guerras, porque al fin y al cabo son, en palabras de George Didi-Huberman, “imágenes pese a todo”.

Sin duda, la proliferación de imágenes atroces nos ha anestesiado hasta tal punto que uno podría considerarlas, en el contexto de una exposición, con una demasiado poco humana distancia estética que no considerara, que no podría considerar, el dolor de los otros. En el mejor de los casos, las imágenes deberían ser instrumentos para llegar a comprender ese dolor y, sobre todo, para ponerle remedio. Sin embargo, y desde este punto de vista, no podría preocupar más del estado de las cosas que Freedom Graffiti, el fotomontaje con que el artista sirio Tamman Azzamen consiguió acoplar una reproducción de El beso de Gustav Klimt a las paredes de un edificio derruido por las bombas durante el conflicto actual, tuviera más repercusión mediática que cualquiera de las fotografías que aparecen en los periódicos todos los días mostrando descarnadamente a los muertos, a los montones de muertos.

Dicho esto, lo que más me sorprende de War/Photography es que, desde el Museum of Fine Arts de Houston, la exposición itinerará por Los Ángeles, Washington y Nueva York, tres de las ciudades más importantes de unos Estados Unidos que, como no se ha cansado de reiterar Josep Fontana, fundamentan su hegemonía económica en su hegemonía militar. Quizá sea aquí donde radique que, pese a su extraordinaria exhaustividad y a la trascendencia que tiene todo el material expuesto, los comisarios no hayan podido soslayar la proyección de una determinada imagen de la guerra. Por ejemplo, en el catálogo de la exposición solo hay un par de referencias al mayor alegato que se hizo nunca contra la guerra y que, para ello, empleaba fotografías que mostraban los estragos que dejaba en los cuerpos de los soldados, el libro Krieg dem Kriege (La guerra contra la guerra; 1922) de Ernst Friedrich. Además, no hay ni un testimonio de las escandalosas vejaciones que algunos soldados estadounidenses perpetraron en Abu Ghraib en 2006. En definitiva, lo que quiero decir es que en un asunto como este es tan importante lo que se muestra como lo que se escamotea; o lo que es lo mismo: frente al ahorcamiento de Sadam o el linchamiento de Gaddafi, la ocultación del supuesto fin de un Bin Laden cuyos supuestos vecinos en Abbottabad, el lugar en que habría sido abatido, siguen dudando de que en realidad fuera su vecino.

De hecho, de todas las reflexiones que Baudrillard hizo sobre la primera guerra del Golfo ninguna me parece tan escalofriante como que para él aquélla fuera a ser una guerra interminable “puesto que jamás se habrá iniciado”. ¿No sería ahora demasiado fácil decir que la guerra actual contra el Terror comenzó un día de septiembre de 2001?

La invención del Arte

Fue André Malraux quien, al comienzo de su estupendo libro El museo imaginario, nos advirtió de que un crucifijo románico no fue, en origen, una escultura, del mismo modo que una Madonna de Cimabue tampoco fue, en origen, una pintura, o que incluso la Atenea de Fidias no fue, en origen, una estatua. Tuvieron que transcurrir muchos siglos para que un crucifijo románico se convirtiera, fundamentalmente, en una escultura o que una Madonna de Cimabue fuera considerada, fundamentalmente, una pintura, y así sucesivamente. Que el crucifijo románico o una Madonna de Cimabue fueran removidos de los lugares a los que, en origen, estuvieron destinados para ser trasladados a esas instituciones modernas por antonomasia que son los museos y que con ello perdieran sus primeros significados y, por tanto, su original valor para ser sustituidos por otros significados y otros valores, fue una de las más importantes consecuencias de la invención del Arte, una categoría que sólo ha existido durante 500 años a lo sumo y que hace bien poco que ha terminado por disolverse tras una larga agonía que ha durado unas cuantas décadas. El acta de defunción comenzó a redactarla Marcel Duchamp en 1917 cuando decidió enviar un urinario a la primera exposición de la Society of Independent Artists, y le puso el punto final la Documenta 5 de Kassel de 1972, en la que el artista de verdad fue su comisario, Harald Szeemann. Aún no somos o no queremos ser muy conscientes de esa desaparición porque serían muchas las cosas que se llevaría por delante, y por ello aún en este mismo momento esa categoría del Arte es la causa de que podamos y queramos hacer listas de los Artistas (otra categoría) más revolucionarios de la Historia (y otra más) como la que llegará en las páginas siguientes. Al fin y al cabo me atrevería a decir que no hacemos otra cosa que listas, o al menos no hacemos alguna otra cosa con tanta repercusión como la que tienen listas como la de los 40 Principales.

Pero, como decía, el asunto no siempre fue así y no lo ha sido y no lo es en toda la superficie de la Tierra pese al fenómeno de la globalización, omnipresente en este nuestro mundo líquido. Hubo y hay tiempos y lugares en los que el Arte no existió ni existe y, además, no tuvo y no tiene por qué existir. Incluso en la cultura occidental, la nuestra, las artes existieron mucho antes de que se inventara el Arte y sus hacedores existieron mucho antes de que aparecieran los Artistas. Artes como la carpintería, la zapatería o la marroquinería, pero también la pintura, en nada se diferenciaban unas de las otras, y por ese motivo la formación de un sastre o un boticario era idéntica a la de un aprendiz del arte de la pintura. Por esa razón, entre otras, y durante muchos siglos los pintores formaron parte del mismo gremio al que pertenecían los boticarios y tuvieron abiertas bottegas, que no “estudios” como los que tienen ahora en los que la Idea se manifiesta en toda su plenitud. En tiempos más halagüeños las artes eran técnicas, pericias o habilidades, y como técnicas tenían que aprenderse, mientras los que luego llamaríamos Artistas eran aprendices, oficiales o maestros como en cualquier otro oficio. Hoy el Arte es el opio del Público y los Artistas son los dealers de una Idea que cortan en la blancura cegadora de unos estudios cuya geometría gélida ha sustituido al desorden sucio pero fructífero de los antiguos talleres.

Este proceso también se ha dado en otros ámbitos incluso menos materiales, si queremos, como la música y quizá valga la pena poner un ejemplo para aclarar si cabe lo que digo. En tiempos de Bach, la valoración y por tanto la aceptación de la música por parte de la feligresía (que muchas décadas después sería sustuida por el Público) era muy limitada, tanto en el tiempo como en el espacio. La música era entendida como algo sustancialmente efímero y circunstancial, puesto que las obras eran compuestas para una ocasión determinada y un lugar preciso, y sólo en casos muy excepcionales algunas de las composiciones que han jalonado la Historia de la Música Clásica volvían a escucharse. Por ello Bach sólo llegó a ver impresa una de sus numerosas cantatas, la BWV 71, que fue interpretada el 4 de febrero de 1708 con motivo de la inauguración del nuevo concejo municipal de Mühlhausen. Pues bien: ahora esa cantata puede escucharse siempre que a uno le apetezca e incluso puede ir a Leipzig a dejar unas flores en la tumba del músico y, de paso, ver la escultura que en el lateral meridional de la Thomaskirche lo muestra como un genio romántico que ha leído a Hegel, para acabar comprando unas chocolatinas en cuyo envoltorio se reproduce el retrato que le hiciera Elias Gottlob Haussmann en 1746. Y todo ello con independencia de que uno esté convencido o no de que después de Bach la Historia de la Música tomó la forma de un andante moderato hacia la más estruendosa decadencia.

Artes ha habido siempre probablemente porque una de las características primordiales del Homo sapiens es no poder tener las manos quietas. El concepto de Arte tardaría mucho en llegar para complicarlo todo y después de pasar por una primera etapa de nacimiento e infancia durante el Renacimiento, alcanzar la mayoría de edad durante la Revolución Francesa y eclosionar durante la enfermedad romántica, que unió definitivamente a todas las artes bajo un ideal, el del Arte, un invento moderno con el que se consiguió domeñar la insobornable heterogeneidad de las artes para poder, entre otras cosas, jerarquizarlas y para explicar su evolución a lo largo de la Historia, una Historia dominada por la Razón y el Progreso. Antes de que eso ocurriera, durante mucho tiempo no hubo que dar explicaciones a la existencia del crucifijo románico o de una Madonna de Cimabue porque, en contra de lo que quisieran las autoridades eclesiásticas, “eran” Cristo crucificado o la Virgen María, pero en un indeterminado momento las cosas comenzaron a cambiar y hubo que explicar por qué esos objetos eran valiosos independientemente de su función originaria y pasarían a ser valiosos no por su función religiosa o política o lo que fuera, sino por ser “artísticos”. Las explicaciones comenzaron a darlas los especialistas, que en principio fueron los mismos artistas pero que progresivamente fueron sustituidos por los conocedores y definitivamente por los críticos de arte, los profesores de Universidad o los historiadores del arte que, no por casualidad, son críticos de arte o profesores de Universidad. Todos ellos fueron más o menos culpables de la transformación de las obras de arte en proyecciones de las neuras del artista o, en el peor de los casos, en conceptos, en ideas, según un proceso que ha alcanzado su paroxismo en nuestra época: de tal manera se han creído los artistas que sus obras son conceptos o ideas que consideran las antiguas escuelas de Bellas Artes como sucedáneos de la cárcel de Alcatraz, y lo mismo pasa a los que interpretan sus obras, quienes para poder hablar sobre el Arte, y en particular sobre el Arte Contemporáneo, sin ser objeto de la más desalmada de las burlas han debido estudiar un Philosophy Degree en Harvard durante cinco años para doctorarse después con una tesis sobre el concepto de aletheia en Martin Heidegger o sobre los límites del lenguaje en el Tractatus logicus-philosophicus de Ludwig Wittgenstein. Desde mi punto de vista, en esto radica que la complejidad de algunos discursos de los especialistas en Arte actuales parezca, más bien, una justificación de su propia profesión: si la cosa no fuera tan complicada, los especialistas en Arte no serían necesarios y por tanto se quedarían sin sueldo y sin bolos.

Una de las cuestiones más divertidas sobre este asunto es que la progresiva conquista de la autonomía del Arte coincidió aproximadamente con la entrada del Hombre en escena o, por decirlo de algún modo, con su conversión en protagonista de la Historia tras alcanzar una relativa autonomía con respecto a Dios, que hasta entonces lo había tutelado como el más opresor de los padres; no lo digo yo, sino Pico della Mirandola en el Discurso sobre la dignidad del hombre de 1482. Desde entonces nos hemos acostumbrado a privilegiar la iniciativa personal y hemos concedido una relevancia extraordinaria a los nombres y a los rostros a los que generalmente llamamos “genios”, personajes autónomos y libres que iluminan el mundo (“faros” los llamó Baudelaire) y lo guían a algún lugar nuevo, aunque no sepamos muy bien dónde. Teniendo en cuenta que el desarrollo del arte occidental ha estado íntima y originariamente vinculado con la mímesis o imitación de la naturaleza, Giotto pasa por ser el recuperador de la volumetría de la pintura y la escultura clásicas tras siglos de oscuridad y el primero que atisbó las potencialidades plásticas de ese invento que es la perspectiva; Jan van Eyck perfeccionó la técnica de la pintura al óleo, esencial para representar la realidad con una minuciosidad milimétrica; Leonardo avanzó en el ilusionismo pictórico gracias al sfumato; Tiziano otorgó un nuevo valor al color y a la pincelada abierta y deshecha; Caravaggio descubrió el claroscuro, gracias al cual Rembrandt iluminó el misterio de la condición humana; Goya fue precursor del Romanticismo, el Realismo y el Surrealismo; Kandinsky acabó con la tiranía de la mímesis y volcó la pintura hacia la abstracción; Picasso destruyó y recompuso toda la Historia del Arte a lo largo de su muy prolífica carrera; y Warhol lo convirtió todo en chuchería.

Las obras de arte pueden ser muchas cosas y de hecho lo son, pero para nosotros hoy son sobre todo testimonios históricos o, por decirlo de otro modo, son encarnaciones, realizadas con unos cuantos materiales más o menos modestos, de la Historia, de modo que Giotto, Van Eyck, Leonardo, Miguel Ángel y Tiziano son precursores o representantes plenos del Renacimiento, mientras Caravaggio y Rembrandt son genios del Barroco. Los responsables primeros de que hoy esto sea así para nosotros son Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) y Luigi Lanzi (1732-1810), el primero por presentar la Historia del Arte Antiguo de forma sistemática, científica, ordenada y, en tanto que dependiente de unas leyes y unos conceptos, artificial e ilusoria; y el segundo por ordenar la Historia de la Pintura Italiana por escuelas nacionales, de modo que la Escuela Napolitana se diferencia de la Romana tanto como ésta de la Florentina y la última de la primera. Aunque parezca mentira, la concepción de la Historia del Arte que ambos nos legaron hace más de 200 años sigue vigente en los museos de todo el mundo y, dado que los museos son los lugares de la epifanía del Arte y de su Historia, esa concepción se da por bella, por buena y por verdadera, aunque ésta sea una convicción propiamente occidental. Mediante este subterfugio científico, las obras de arte pasaron de ser eternas a ser arrojadas al flujo perpetuo de la temporalidad, y eso ocurría justo cuando faltaban muy pocos años para que se fundaran los Estados-Nación que protagonizarían la Historia durante los dos últimos siglos. De algún modo, la Historia que se narraba en museos y universidades justificaba la existencia de unos Estados-Nación cuyas esencias habían sido consagradas por sus genios nacionales como Velázquez, Poussin o Durero, y daba solidez a la identidad de las nacionalidades: Velázquez, pintor español; Poussin, pintor francés; Durero, pintor germano. Después ese mismo discurso acabaría por fundamentar la necesidad de que se crearan y se mantuvieran una disciplina como la Historia del Arte o entes como el Público, la Crítica de Arte o incluso las Revistas de Arte como ésta y, en un círculo vicioso, daría argumentos poderosos a la existencia y al mantenimiento del Mercado que, hoy por hoy, es el que dictamina sobre lo que sea el Arte y lo que no.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, parece necesario deducir que probablemente no haya, entre las disciplinas humanísticas, una tan paradójica como la Historia del Arte, que pretende dar un orden a lo que no lo tiene, al pretender historiar unas manifestaciones artísticas que, por definición, son eternas y, además, no progresan: las pinturas del triclinio de Livia son tan válidas como los frescos de Giotto o los murales de Rothko, y además estos últimos no anulan a los demás. Ya lo señaló Mark Twain: la diferencia entre la realidad y la ficción es que esta última ha de ser congruente, así que, ¿se puede hacer Historia del Arte? Bueno, más bien se trata de dar un orden sistemático pero absolutamente convencional a eso que llamamos Arte para intentar explicarlo, y por eso entre otras cosas se hacen listas de Artistas Revolucionarios. ¿Lo fue Brunelleschi el día en que, nada más levantarse de la cama, llamó por teléfono a Donatello para decirle que ese día iban a pasarlo en grande midiendo ruinas de edificios antiguos y por la noche, después de trasegar dos jarras de vino de la casa, iban a inventar el Renaissance Artists’ Club del que formarían parte Alberti, Masaccio y Ghiberti, por ejemplo, y todos en gozosa montonera para sacar a la Humanidad de ese pozo oscuro que había sido la Edad Media? Si creemos que las cosas fueron así, sin duda Brunelleschi fue un revolucionario. Pero consideremos ahora que no puede haber artista sin obra de arte, pero sí obras de arte sin artista, y preguntémonos qué hacemos entonces con la propia aparición del arte de la pintura, que lo hizo de un modo perfecto en las paredes de la cueva francesa de Chauvet allá por el año 32.000 a. C., y a cuyo hacedor, a cuyo artista, nunca pondremos nombre…

Para mí que, si ha habido artistas revolucionarios, han sido aquellos que nos han desvelado un nuevo modo de ver el mundo, aunque en realidad el mundo ya esté ahí, delante de nosotros. Lo que consiguió Chardin al pintar una modesta pipa de fumar fue advertirnos de la eternidad del humo que desprende, del calor que su cazoleta emana, del aroma que su tabaco exhala, del mismo modo que lo que consiguió Matisse al pintar unas ramas de glicinia fue advertirnos de la eternidad de su color malva o que lo que logró Klee al pintar el cielo de Túnez fue advertirnos de la eternidad de su quietud calma. Las obras de arte, si verdaderamente lo son, nos recuerdan justamente que las cosas del mundo son eternas y por ello los artistas, si verdaderamente lo son, las celebran y nos hacen partícipes de esa celebración, con certidumbre de su maravilla. Si no fuera así, nosotros mismos moriríamos de inmediato.

Instantes de luz

El pasado 27 de septiembre se inauguró en las Scuderie del Quirinale de Roma la exposición Vermeer, el siglo de oro del arte holandés, que permanecerá abierta hasta el 20 de enero de 2013. La muestra es análoga a la que se celebró en el Museo del Prado en 2003 y no solo por el elenco de obras congregadas, sino también porque en Italia, como en España, no se conserva ninguna obra del pintor holandés. Por ello la exposición es un acontecimiento extraordinario, pues se ha conseguido reunir hasta 8 pinturas de Vermeer consideradas hoy casi unánimemente autógrafas a las que se suman más de cincuenta obras de contemporáneos del pintor para intentar reconstruir el ambiente artístico en que creó sus obras.

Desde que en 1579 se firmara la Unión de Utrecht, las Provincias Unidas de los Países Bajos vivieron una peculiar situación determinada, sobre todo, por la lucha política y militar contra la hegemonía hispánica y por un desarrollo económico sostenido entre 1618 y 1672 y basado en un mercantilismo a la par marítimo y agrario que a su vez se beneficiaba de una excelente red de comunicaciones y de las relaciones con las colonias de ultramar, tanto las de Oriente como las de Occidente. Todo ello permitió que las ciudades neerlandesas crecieran a marchas forzadas y que la nueva burguesía se erigiera en el imprescindible motor social. A ello hay que unir un factor cultural más, y es que en las Provincias Unidas se gozaba, en comparación con otros países europeos, de un cierto grado de libertad religiosa, si bien dominada por un calvinismo que marcó el modo en que los pintores y sus clientes comprendieron la pintura: si, como había propuesto Calvino, la obra de Dios se manifiesta en el mundo, todo había de ser exaltado y representado como obra de Dios e interpretado en una clave alegórica que, sin embargo, debía mantenerse apegada a la vida cotidiana. 

De hecho, una de las características más interesantes del arte holandés de la época es que en él apenas hay menciones a los sucesos contemporáneos, probablemente porque tampoco existió una corte en el más estricto sentido del término que promoviera un arte propagandístico unido al poder político. Por decirlo de algún modo, fue la burguesía la que constituyó la principal clientela de los pintores, y no en vano sus miembros acabaron por convertirse en protagonistas de muchas de sus pinturas, ambientadas sobre todo en esos interiores domésticos que progresivamente se convirtieron en el lugar en que se manifestaban los valores de la floreciente clase social y, en particular, de una intimidad que sería incomprensible sin contar con el carácter privado que los protestantes concedieron siempre a la experiencia religiosa. Esta circunstancia es la que explica que los asuntos religiosos, mitológicos e históricos se representaran en interiores domésticos que, eso sí, en la representación se cargaban de mensajes simbólicos o moralizantes. Según avanzó el siglo se produjo una paulatina secularización de los temas representados en las pinturas, que acabaron convirtiéndose en pinturas modernas en el sentido etimológico del término, es decir, en pinturas realizadas al modo de entonces y con temas propios de la vida diaria.

Delft, la ciudad en que Johannes Vermeer (1632-1675) nació y trabajó, contaba con unas 22.000 almas dedicadas a una muy próspera actividad comercial relacionada con los tejidos, la cerámica y la cerveza que animó a su vez el mercado de arte. En ese sentido, los pintores tuvieron la necesidad de crear un estilo reconocible que diferenciara sus obras de las de sus contemporáneos para poder competir en esa pujante y competitiva situación. ¿Qué fue lo que distinguió a la pintura de Vermeer de las de sus colegas? 

Es muy poco lo que sabemos sobre su trayectoria y apenas se le atribuyen hoy unas 35 o 37 pinturas de entre las 40 a 60 que debió de pintar a lo largo de su vida. Las cifras no son banales puesto que manifiestan, junto con las propias características de sus pinturas, la meticulosidad con que Vermeer afrontaba sus obras, obras que fueron muy bien valoradas ya en su época. Teniendo en cuenta que no debió de salir de su ciudad natal con asiduidad y, en todo caso, a las localidades vecinas, el contexto artístico de la ciudad de Delft sería el principal acicate creativo de su carrera. 

Los especialistas han diferenciado varias etapas en su trayectoria. En la primera, entre 1653 y 1656, Vermeer llevó a cabo cuadros de asunto mitológico o religioso inspirados en las pinturas de los llamados caravaggistas de Utrecht. Son obras que manifiestan la influencia que tuvo sobre él la pintura italiana inmediatamente anterior y que pudo conocer a través de otros pintores como Leonaert Bramer o Carel Fabritius; gracias a la actividad de su padre como marchante; por sus tratos con los pintores de Utrecht; por su suegra, Maria Thins, que era coleccionista de arte y la más que probable responsable de la conversión de Vermeer al catolicismo inmediatamente antes de casarse con su hija en 1653; o por los viajes del propio pintor de los que, no obstante, no hay constancia documental. Tres son las obras conocidas de esa época: Cristo en casa de Marta y María, Diana en el baño y Santa Práxedes, que se expone en Roma con el cuadro del mismo asunto de Felice Ficherelli en que se basó Vermeer. 

Un aspecto esencial de la obra del holandés y que aún no ha sido resuelto satisfactoriamente es el cambio temático y estilístico que se produjo en su obra a partir de 1657, cuando comenzó a dedicarse a la pintura de interiores domésticos. Es una etapa que comienza con la célebre Lechera del Rijksmuseum de Ámsterdam. En ocasiones, este giro radical se ha explicado como un requerimiento de su clientela y, en particular, del coleccionista Pieter Claesz van Ruijven, que llegó a poseer más de una veintena de vermeers, aunque el razonamiento no satisface a todos los estudiosos. Lo que sí está claro es que, con la nueva temática y el nuevo estilo, Vermeer establecía un fructífero diálogo con pintores contemporáneos de la talla del fascinante Pieter de Hooch, Jan Steen, Gerard ter Borch, Nicolas Maes o Frans van Mieris, de quienes se muestran algunas obras en la exposición de Roma. 

Con respecto a las pinturas de esos contemporáneos, Vermeer llevó a cabo una profunda transformación de las convenciones a las que aquéllos habían recurrido para representar las vistas de la ciudad de Delft y los interiores domésticos, a la vez que promovía una innovación muy personal de la técnica pictórica. Respecto a las primeras, son célebres su Vista de Delft y La callejuela, que se expone en Roma. Por su parte, los interiores de Vermeer contienen casi siempre los mismos objetos, comparten un espacio semejante y parecidas composiciones, están habitados por uno o pocos personajes más, presentan un formato vertical y tienen, por lo general, un tamaño reducido, tal y como demuestran Dama con dos caballeros, La laudista, Dama sentada al virginal o Dama al virginal, que se muestran en la exposición. Como no podría ser de otro modo, la protagonista de las pinturas suele ser una mujer, entre otras cuestiones porque el espacio doméstico era su lugar por antonomasia según los valores dominantes de la época. 

En la trayectoria de Vermeer, el espacio será progresivamente más relevante, junto con la luz y el color, en unas obras que se pueden atribuir a un estilo, el suyo, muy reconocible, aunque extraordinariamente difícil de describir. De hecho, el estilo de Vermeer se escapa a cualquier intento cabal de descripción. Desde mi punto de vista, y más allá de las explicaciones simbólicas y complicadas que se les ha intentado dar, las obras de Vermeer suponen fundamentalmente un desafío artístico y, de hecho, es muy relevante una circunstancia que ha sido pasada por alto en numerosas ocasiones: tras visitar a Vermeer, un contemporáneo denominó sus pinturas sencillamente como “perspectivas”, es decir como meros retos estrictamente pictóricos. Las referencias simbólicas solo me parecen evidentes en dos obras: La alegoría de la Pintura, que es toda una declaración de la conciencia artística del propio Vermeer; y La alegoría de la Fe, que se expone en Roma. En esta última es probable que el pintor se atuviera a los deseos del comitente desconocido de la obra, pues en ella proliferan los objetos con un tradicional y subrayado contenido alegórico: el globo terráqueo, la serpiente, el crucifijo, una mesa a modo de altar, el cuadro con la Crucifixión al fondo, el cáliz, etc. 

Como decía antes, es palmaria la progresiva esencialización de los asuntos representados en la pintura de Vermeer, que llevó a cabo una suerte de despojamiento de sus composiciones y por ello son muy pocos los elementos que pueden sustentar las lecturas simbólicas de sus cuadros, cuyo potencial reside en otra circunstancia. En palabras de Arthur Wheelock, “lo que diferencia a Vermeer de los otros, y lo convierte en único, es la capacidad de otorgar una cualidad atemporal a las escenas de la vida cotidiana”. 

Más allá de que sus pinturas de interiores hagan referencia a la esfera privada (en particular de la mujer), a la vida doméstica e incluso al amor (en relación casi siempre con la música), en las obras de Vermeer en realidad no se narra nada o, dicho más lapidariamente, no pasa nada. En todo caso, destaca en ellas la concentración psicológica de sus protagonistas y que todos hemos experimentado alguna vez: ese provechoso y feliz momento en que todo queda suspendido a nuestro alrededor y que permite que nos sumerjamos en un estado de ensimismamiento fructífero. En realidad, lo prodigioso es que fuera capaz de representar con tanta verosimilitud esas escenas de interior con tal instantaneidad y a través de un artificio portentoso: su técnica pictórica.

Mucho se ha discutido a propósito de si empleó la cámara oscura para realizar sus obras. Lo relevante es que ese instrumento fue solo una herramienta más para elaborar sus pinturas, que después modificaba según los requerimientos de la pura pintura y a través de una pincelada que me atrevería a llamar evanescente. Esa pincelada contribuye a establecer la tensión constitutiva de sus pinturas: por un lado, las escenas parecen suspendidas en un instante concreto y detenido por siempre; por otro, en ellas se manifiesta su perpetua transformación a través de la pincelada. Además, se establece una divergencia no resuelta entre el momento representado y la historia más amplia en el que ese instante se inscribe y sobre la que, sin embargo, Vermeer apenas da información, y tampoco lo hace sobre las emociones de los personajes representados, muy lejanas, por cierto, de esa melancolía que algunos especialistas han atisbado en sus cuadros acaso sugestionados por la muerte de Bergotte en la gran novela de Marcel Proust. A ello se une la preocupación por el paso del tiempo propia de la época que convenimos en llamar Barroco y la capacidad o la incapacidad de la pintura para atrapar la vida y frenar el flujo imparable del tiempo. Creo que esto es lo que explica, solo en parte, el protagonismo de la luz en los cuadros de Vermeer, porque al fin y al cabo la luz y sus cambios son la única manifestación natural y sensible del paso del tiempo. Así se revela en los mejores cuadros de Vermeer. Tengo para mí que lo que en realidad anuncian las cartas que leen las mujeres de sus pinturas es su prodigioso acontecer.