La Universidad es el Titanic

Esta mañana escuché en la radio que el ministro Wert se reuniría hoy con la Conferencia de Rectores de las universidades españolas para explicarles cómo se ha de aplicar concretamente el Real Decreto-ley 14/2012 de medidas urgentes de racionalización del gasto público en el ámbito educativo. Tal vez sea esta tarde o más seguramente mañana cuando trascienda algo de lo tratado en el encuentro, pero después de haber leído el decreto imagino ya lo que el ministro ha debido de espetar nada más comenzar la reunión: “¡Sobra gente!”, que es una manera de decir lo mismo que se refleja en el Boletín Oficial del Estado pero más a las claras.

A estas alturas es palmario no solo que el Gobierno esté tomando medidas que se nos prometió que no se iban a tomar durante la campaña electoral del pasado año, sino que además las está haciendo a golpe de decreto y sin encomendarse ni a dios ni al diablo. En esta ocasión la alevosía es aún peor: anunciados los nuevos recortes de 3.000 millones de euros en materia de Educación, que se suman a los 27.000 millones ya establecidos en los Presupuestos Generales del Estado, ha publicado el decreto el sábado 21 de abril, supongo yo que aprovechando que los estudiantes universitarios comienzan sus exámenes la próxima semana, no se les fuera a ocurrir convocar una manifestación inmediata que les convertiría ipso facto en terroristas; dedicando su tiempo en estos días a Kant o a Hegel, a la numeración de Gödel o a las últimas aplicaciones de la informática al estudio de la proteómica, no habrán tenido mucho rato para leer el decreto, así que aquí dejo mi punto de vista en lo referente al ámbito de las universidades, que es el que más o menos conozco.

Amparándose en el argumento al que recurre el Gobierno una vez sí y otra también para justificar las medidas urgentes que está tomando, o sea la “actual coyuntura económica”, da el dicho decreto para “proporcionar a las Administraciones educativas un conjunto de instrumentos que permitan conjugar los irrenunciables objetivos de calidad y eficiencia del sistema educativo con el cumplimiento de los objetivos de estabilidad presupuestaria”, instrumentos que a su vez se dividen en “medidas de carácter excepcional” y “otras de carácter estructural” sin advertir, eso sí, cuáles son cuáles.

Acaso pueda encuadrarse entre las segundas el hecho de que, a partir de ahora, el Gobierno pueda determinar los requisitos para crear o, lo que es peor, mantener las universidades. Es significativo, por cierto, que nada se diga a propósito de esos requisitos. También debe de ser estructural que se anime a las universidades a cooperar entre ellas para la implantación conjunta de titulaciones, algo que ya hacen aunque quizá no con toda la intensidad deseable, y me pregunto ahora cuánto costará –en euros, dada “la actual coyuntura económica”– esa colaboración interuniversitaria. En todo caso, me malicio que la medida más estructural debe de ser la que deja la puerta abierta a la cooperación con las empresas, como no podía ser de otro modo.

Tal vez la excepcionalidad radique en la serie de medidas que afecta al régimen de dedicación de los docentes. Hay que considerar que, hasta la emisión del decreto, un profesor universitario asumía, de media, unos 16/18 créditos ECTS (o créditos de aplicación en las universidades europeas según el Plan Bolonia), o sea unas 165/180 horas docentes anuales. Si bien en el nuevo decreto se establecen una serie de diferencias entre los docentes que depende de su actividad investigadora (!), en general las medidas abocan ahora a asumir, “cada curso, un total de 24 créditos ECTS”, es decir 240 horas por año o, lo que es lo mismo, unas 60/75 horas más, lo que supone un incremento de la dedicación de un 45% –de media también–. En algunos casos, y dependiendo de nuevo de su actividad investigadora (!), los docentes tendrán que “impartir en cada curso 32 créditos ECTS”, o sea 320 horas al año. Teniendo en cuenta que ya en el sistema anterior asumir 15 horas docentes más por curso suponía un esfuerzo ímprobo por parte del docente –me consta que así era–, puede deducirse lo que significará el nuevo aumento y lo que repercutirá para mal en el objetivo fundamental del decreto, es decir la “calidad y [la] eficiencia del sistema educativo español”.

Supongamos que, en efecto, y dado que el decreto entró en vigor el lunes 23 de abril así debería ser, las medidas serán aplicadas de inmediato, independientemente de que los departamentos universitarios tengan ya confeccionadas sus ordenaciones docentes de cara al año académico próximo (2012-13; a todo esto, este sería un problema más que resolver en los días que vienen). Los profesores titulares y los catedráticos de universidad y los titulares y los catedráticos de escuelas universitarias deberán cumplir con la docencia marcada por el decreto a no ser que hayan demostrado su capacidad investigadora (!) en los últimos años. Se enfrentarán, pues, al formidable número de alumnos –que, según el Plan Bolonia, requieren una atención especial respecto a los alumnos de los planes universitarios anteriores mediante, por ejemplo, el aumento de las clases prácticas– y al crecimiento exponencial de su actividad docente. ¿Cuándo dedicarán parte de su tiempo a esa actividad investigadora (!) que condiciona su actividad docente? Es más: si en efecto asumen la nueva carga docente, ¿qué ocurrirá con la enorme masa de personal funcionario interino y con el personal laboral temporal (los tradicionales profesores asociados), cuya actividad por cierto ha permitido que las universidades españolas hayan seguido funcionando durante las últimas décadas sin irse al traste porque, a pesar de que debían cumplir con dedicaciones parciales a su actividad docente, en realidad la ejercían como si fueran titulares o catedráticos de universidad o de escuela universitaria, es decir asumían 165 o 180 horas docentes anuales? ¿Quién se responsabilizará de la docencia –y con ella, de los alumnos– que ellos impartían hasta ahora? ¿Cómo podrán llevarse a cabo estas medidas?

Lo más curioso es que en el decreto se haga hincapié en que la actividad docente “a desarrollar por el personal docente e investigador de las Universidades” venga determinada por “la intensidad y [la] excelencia de su actividad investigadora”, un criterio a todas luces peregrino porque cualquiera que haya pasado un tiempo en la universidad ha tenido la experiencia de asistir a clases que eran impartidas por excelentes investigadores que distaban mucho de saber cómo debían transmitir sus múltiples conocimientos a los discentes. De hecho, y a la inversa, ha habido y hay estupendos docentes que por razones diversas no han podido o no pueden llevar a cabo una intensa labor investigadora. Dicho de otro modo: investigación y docencia han de caminar a la par en tanto que, como formuló Jonathan Culler, la universidad tiene que ser el lugar en que el conocimiento tiene que ser producido más que reproducido de una generación a otra, pero eso no siempre ocurre así y por ello este no puede ser el criterio que marque, como digo, la actividad docente tal y como establece el nuevo decreto.

Así las cosas, parece que en la universidad española sobran docentes y eso en detrimento de la calidad de la enseñanza. Pero no solo: el decreto también marca los nuevos precios públicos para la obtención de títulos de carácter oficial. Según las “horquillas” que marca el decreto dependiendo del carácter de las titulaciones y de las matrículas, estudiar en la universidad pública española será cada vez más caro. Ya es caro cursar másteres de posgrado, escandalosamente caro. A partir de ahora también se irán encareciendo los estudios de grado, de manera que paulatinamente solo podrán acceder a los estudios superiores aquellos que puedan costeárselos, lo que, teniendo en cuenta “la actual coyuntura económica” –que a su vez disminuirá la cuantía de las ayudas al estudio–, serán poquísimos y todos procederán de los estratos sociales más solventes desde el punto de vista económico. A los estudios de posgrado, que serían los que en un futuro permitirían acceder a puestos de responsabilidad, accederán aún menos egresados, provenientes a su vez de estratos sociales aún más solventes que los anteriores y no digamos que aquéllos que por la falta de recursos ni siquiera hubieran podido acceder a los estudios de grado. Por resumir, en lo que parece que comienza a ahondar el decreto es en el paradigma de una educación universitaria igualitaria y universal según una redundancia irónica, claro.

Es evidente que la universidad española necesita, desde hace mucho tiempo, una reforma estructural profunda. Pero lo que también parece meridianamente claro es que si el objetivo último es “mejorar de forma permanente la eficiencia del sistema educativo español”, como dice el decreto, las medidas que han de tomarse encaminadas a lograrlo no pueden tomarse ni con urgencia ni con carácter excepcional. Tampoco pueden hacerse disposiciones de este calibre, pero supongo que todo esto es lo que cabe esperar del conocimiento del sistema educativo español que deben de tener los responsables del Ministerio de Educación y que ha quedado al descubierto con el nuevo decreto.

Vasari 500

Durante el año que acabamos de dejar atrás se celebró (o celebraron algunos, mejor dicho) el quinto centenario del nacimiento de Giorgio Vasari, protagonista relevante del arte florentino de la segunda mitad del siglo XVI pero esencial en el ámbito estricto de la historiografía artística, disciplina en la que ocupa una lugar primordial por haber marcado indefectiblemente la manera de narrar la Historia del Arte al menos en sus inicios, si es que los tiene. Por cierto, y sea ya dicho desde el comienzo, he dicho la manera de narrar y no las maneras, pues justamente fue él quien estableció una forma precisa y ésa se mantuvo vigente durante los siguientes dos siglos y aún más allá.

Varias han sido las iniciativas que han conmemorado el nacimiento de Vasari, que vio la luz en Arezzo el 30 de julio de 1511 y murió en Florencia el 27 de junio de 1574. La más relevante, sin duda, fue la de la Galería Comunal de Arte Contemporáneo de Arezzo que, con el título Giorgio Vasari 1511-2011. Dibujante y pintor, establecía un recorrido cronológico y estilístico por la obra gráfica y pictórica del aretino mediante algunas de sus obras más conocidas y otras que no lo eran tanto. A ella se sumaba la exposición que se organizó en la Galería de los Uffizi, Vasari, los Uffizi y el Duque, y que exploraba y analizaba la carrera del artista, sus relaciones con Cosme I de Médicis (primero duque y, a partir de 1569, gran duque de Toscana), los personajes más destacados de la corte ducal, las instituciones florentinas, las intervenciones urbanísticas que modificaron el aspecto de Florencia bajo auspicios del duque y de Vasari y, en particular, la historia de la construcción de los Uffizi, que fueron construidos en principio para albergar los “oficios” (y de ahí su nombre) dependientes del gobierno ducal y que no se convirtieron en galería de arte hasta 1581, ya en tiempos de Francisco I, hijo de Cosme. Un evento destacadísimo y contemporáneo fue la apertura al público, por primera vez en la historia, de la Casa Vasari en Florencia, de manera que ya se pueden ver los frescos con que el artista decoró su casa y, además, hubo ocasión de disfrutar una exposición de arte contemporáneo con obras de, por ejemplo, Bill Viola. A la par, el Istituto Italiano di Cultura de Tokio organizó otra sobre la construcción de los Uffizi; en el palacio arzobispal de Arezzo se abrió la muestra Giorgio Vasari. Lo sagrado es bello con pinturas del artista de asunto religioso acompañadas por obras procedentes del Museo Diocesano de la ciudad; y, también en Arezzo, en la basílica de San Francisco, intentaba explicarse la evolución de las artes en Toscana tal y como la entendió Vasari, desde los precursores del renacimiento de las artes hasta Miguel Ángel. El Museo del Louvre, por su parte, ha organizado una pequeña exposición con los dibujos vasarianos que conserva y que podrá disfrutarse hasta comienzos de febrero de este año. Por último, en nuestro país la repercusión ha sido escasa, y que yo conozca solo ha destacado el congreso que se celebró en Barcelona durante finales del mes de octubre y que convocó a un grupo nutrido de especialistas para debatir sobre la que fue la magna contribución de Vasari, casi insuperable, a la Historia del Arte: el libro donde acopió numerosas “vidas” de artistas italianos y al que su memoria está indeleblemente unida, mucho más que a sus pinturas o a sus edificios.

No sabemos con seguridad las razones que llevaron a Vasari a escribir su monumental obra, aunque sin duda hay que contar entre ellas su afición y su profesión a las artes, su relación estrecha con numerosísimos artistas y comitentes contemporáneos, su extraordinaria erudición y su afición a la literatura y, por tanto, a la escritura. El caso es que, al parecer y según confiesa él mismo, recopilaba ciertos datos y numerosas curiosidades sobre artistas italianos para pasar el rato desde, al menos, 1540. Esas noticias, ordenadas después y antecedidas por una introducción enjundiosa sobre la arquitectura, la escultura y la pintura, fueron publicadas en Florencia en 1550 por el editor Lorenzo Torrentino con el título Vidas de los más célebres arquitectos, pintores y escultores italianos. Más tarde, en 1568 y debido al éxito que la primera edición del libro cosechó en territorio italiano e incluso en otros países europeos, Vasari publicó una segunda edición ampliada, también en Florencia pero en esa ocasión editada por los Giunti, con un cambio significativo en el título, que pasaba a ser Vidas de los más célebres pintores, escultores y arquitectos italianos. Es el propio Vasari quien narra, en la autobiografía que incluye al final de esta segunda edición, las circunstancias que condicionaron el nacimiento de su famoso compendio de “vidas” de artistas durante una de las veladas que el cardenal Alessandro Farnesio celebró en su residencia de Roma allá por el año 1546. Cuenta que fue animado por el humanista Paolo Giovio para escribir un “tratado en el que se razonara de los hombres ilustres en el arte del dibujo que han existido desde Cimabue hasta nuestros tiempos”, o sea desde mediados del siglo XIII a mediados del XVI. De esa manera, Vasari se relacionaba con un prestigioso círculo de eruditos y con uno de los historiadores más importantes del momento, Giovio, que ese mismo año publicaba la primera parte de ese monumento historiográfico que son los Elogios de hombres ilustres y que instauró definitivamente el género biográfico como modo más adecuado para abordar y escribir la Historia según un modelo que influyó decisivamente en el proyecto de Vasari. Así las cosas, los estudiosos han expresado sus dudas sobre la veracidad de esta anécdota pero, sea cierta o no y ocurriera tal y como cuenta él o de otro modo, Vasari se puso manos a la obra y terminó por refundar y vigorizar la Historia del Arte con la publicación de su libro en 1550. Cuestión del todo diversa y muy compleja sería concretar qué sea eso de la Historia del Arte, si tuvo un comienzo, si se ha agotado definitivamente en las últimas décadas tal y como predijeron algunos en la década de los ochenta del pasado siglo o si, como quiere George Didi-Huberman, su estado natural parece ser el de estar perpetuamente justificando su supervivencia y, por tanto, su continua y rítmica vuelta al comienzo… Como el arte mismo.

Las diferencias entre una y otra edición de la obra de Vasari son considerables, pues mientras que en la torrentina se limitó a escribir sobre artistas muertos salvo en el caso excepcional de Miguel Ángel, en la giuntina añadió algunas “vidas” de artistas que aún estaban vivos e incluso, como decía antes, la suya propia cerrando la recopilación. La inclusión de nuevas “vidas” y la voluntad de Vasari de mejorar su estilo se unieron a la privilegiada situación de la que gozaba en 1568 ya como escritor famoso y reconocido y dieron al traste con la naturalidad y la unidad interna de la edición de 1550. En todo caso, tanto en una como en otra aunque más en la torrentina, Vasari deja traslucir su concepción de la historia como magistra vitae (maestra de la vida) o lux veritatis (luz de la verdad). Al fin y al cabo, él pretendía desentrañar los motivos que impelen y estimulan al artista en su vida creativa, y para ello otorgó el mismo valor a la tradición anecdótica que a la documental, una característica de su obra literaria que no siempre ha sido bien entendida por la historiografía posterior.

Más allá del alcance de las anécdotas en sus relatos, y desarrollando una concepción teleológica y orgánica de la Historia que la entiende como un proceso evolutivo con un objetivo final, Vasari dividió la Historia del Arte en tres edades o età que, en general, coinciden con las épocas del Trecento, Quattrocento y Cinquecento, y con tres estilos o maniere bien diferenciados que se suceden en el tiempo cada vez más perfectos en su perpetua búsqueda del dominio espacial (y en este punto la perspectiva era considerada como una herramienta esencial) y en la representación del natural a través de ese instrumento poderoso que es el disegno. En ese sentido, Vasari se muestra en su libro como un espectador privilegiado y como un cronista del renacer artístico italiano desde sus primeras luces, Cimabue y Giotto, convirtiéndose en heredero directo de, entre otros precursores, toda una tradición que enlaza a Dante, Petrarca, Lorenzo Ghiberti y Leon Battista Alberti. Sin embargo, y a diferencia de ellos, con la publicación de su obra Vasari sancionaba de una vez por todas ese renacimiento artístico que culminaba con la figura meteórica, y “divina”, de Miguel Ángel que, al menos en la primera edición de 1550, se erigía en culminación de esa peculiar Historia del Arte que había comenzado en el siglo XIII, que había superado la confusión y la oscuridad propias de lo que entonces se conocía como la Edad Media y que no solo emulaba el arte de los antiguos, sino que lo superaba, como bien había demostrado Miguel Ángel a lo largo de su carrera.

Una de las cuestiones más interesantes que plantea Vasari en su libro, tal vez sobre todo por la repercusión que tendría inmediatamente después, es que en ese recorrido histórico él concedía una importancia fundamental a los artistas florentinos, lo que provocó una decidida reacción antivasariana que tuvo sus más fervientes ejemplos en los tratados de, entre otros, Karel van Mander (1604), que defendió el protagonismo de los artistas del norte de Europa; Carlo Ridolfi (1648), que hizo lo propio con los venecianos; o el conde Carlo Cesare Malvasia (1678), que bregó por justificar la trascendencia de la tradición boloñesa. En España podría considerarse que la respuesta la dio Antonio Palomino (1724) quien, aunque no desafiaba las teorías vasarianas pues ya no era necesario, sí que vindicó la notabilidad de los pintores españoles en una historia de la pintura que para él, como para algunos inmediatos antecedentes y para ciertos contemporáneos, remataba en Velázquez y, particularmente, en Las meninas.

Como decía al comienzo, ese modo de narrar la Historia del Arte recurriendo al relato literario de las “vidas” de los artistas más destacados fue constituido definitivamente con la publicación de las Vidas de Vasari, y así siguió escribiéndose la Historia del Arte (entre otras razones, por la renuencia que las tesis de Vasari suscitaron en otros intelectuales quienes, para rebatirlas, recurrieron al mismo método biográfico) hasta, al menos, finales del siglo XVIII. Fue entonces cuando las diversas aportaciones de Johann Joachim Winckelmann, y en particular la Historia del arte de la Antigüedad (1763), y las propuestas de Luigi Lanzi en su Historia pictórica de Italia (1789), señalaron los nuevos rumbos a seguir para narrar o intentar explicar satisfactoriamente esa Historia. Una Historia que, y no está de más señalarlo, nunca ha podido desprenderse de ese contenido anecdótico que le concedió Vasari y en el que radica, según creo, lo que tiene de más valioso y sugerente: su carácter legendario, su carácter literario.

Grullas

Supongo que el ajetreo de las últimas semanas me ha dejado más receptivo que de costumbre al maravilloso caos que durante estos días se despliega a nuestro alrededor y al que de muy mala manera podemos dar una explicación, o sea, un orden. El otoño es, sin duda, la mejor estación del año; no es la consecuencia ineludible del verano, su puro agostamiento, sino justamente lo contrario: la última y definitiva eclosión, el canto de cisne de una naturaleza presta a retirarse a dormir. Si uno tiene la suerte de poder mirar ahora por la ventana directamente al cielo, y no se me ocurre cielo más bello que el de estas tardes en Madrid, se dará cuenta de que la luz es mucho más intensa que en cualquier otro momento del año y no, evidentemente, por su fuerza, abrasadora en julio o en agosto, sino por la cantidad de matices que desvela en aquello que toca y, en especial, en todas esas hojas de los plátanos o las acacias que hace un rato que comenzaron a cambiar de color para, poco después, tapizar el asfalto gris de costumbre con sus infinitas texturas, crujientes unas veces o sedosas otras, y sus infinitas gamas de ocres y amarillos.

También eran amarillas, intensísimamente amarillas, las últimas hojas de los chopos que hace unos días salían al paso, a un lado y otro de la carretera, camino del humedal de Gallocanta. Solo quedaban unas pocas en las copas de los árboles resistiendo aún las acometidas cada vez más violentas del viento, pero las suficientes como para delatar que, apenas unos días atrás, esos mismos chopos, con su peculiar forma lanceolada, me habrían parecido gigantescas llamaradas de un incendio formidable y ahora, solo, con su tronco largo y delgado y sus dilatadas ramas desnudas coronadas por los últimos vestigios de aquel incendio imaginado, los pinceles humildes de un pintor descuidado.

El contraste de las lindes de la carretera con el entorno estepario que rodea la laguna de Gallocanta no puede ser mayor. Apenas hay árboles en aquella enorme extensión de tierras de cultivo, llana, inabarcable, espartana. La distancia que los separa evidencia aún más una soledad que hubiera sido más comprensible, acaso, si hubieran estado realmente solos, insólitos en aquel paraje sobrio. Como para aliviar su dureza, en el centro se despliega la laguna como una enorme bandeja de azogue. O la escasa profundidad de las aguas, que en las épocas de mayor frecuencia de lluvias apenas alcanza los 2,5 m, o su destacada salinidad, entre 16 y 600 gramos por litro dependiendo de la temporada del año, provocan un destello rutilante, continuo y casi cegador en su superficie.

Las características de la laguna la convierten en la estación de paso y descanso preferida por las grullas que todos los otoños emprenden el largo viaje desde las tierras frías del norte de Europa a las zonas más cálidas del continente africano. Durante el día, las grullas reposan en los campos de cultivo de alrededor y aprovechan para echarse algo al coleto, y es a la caída del sol cuando comienza el espectáculo inefable. Acuden a la laguna en bandadas de cientos de ejemplares para, después de pasar un último rato del día en sus orillas, trasladarse definitivamente al centro de la laguna para ponerse así a salvo del ataque de los depredadores que menudean por la zona, zorros y jinetas sobre todo. Antes de atisbar en la lejanía su vuelo elegante y desgarbado a la par y esas negras manchas deshilachadas que forman al recortarse en el cielo, se escuchan sus distintivos graznidos que debieron de inspirar onomatopéyica y metafóricamente su nombre en latín (Grus grus) y que se van convirtiendo, poco a poco, en ruidosas oleadas que avanzan hacia la laguna.

El 12 de noviembre comenzaron a llegar a las 18.10h. Hasta entonces el mundo se había mantenido en una calma incómoda solo interrumpida por el viento frío, el gorjeo de algún chorlitejo despistado o de alguna lavandera al cuidado de sus polluelos. Había sido un día luminoso y el atardecer, en aquella llanura inconmensurable, duró por fortuna algo más de la cuenta. El estruendo atronador duró al menos hasta las 22h.

De vuelta al albergue entendí perfectamente por qué las mejores pinturas, desde las que adornaban el triclinio de Livia a los frescos de Rafael y sus colegas en las logias del Vaticano, desde las cenefas del mantel de la Cena de Leonardo a los cuadros de Matisse y de Picasso, están siempre llenas de aves. 

Aves por doquier. Mensajeras del arte.

Barbaridades

Hace unos días oí confesar a una colega que ojalá tuviera más tiempo para asistir a ciclos de conferencias, simposios, congresos u otras reuniones del género para poder cultivarse y escapar así del embrutecimiento al que se ve sometida, a diario, cada vez que escucha las barbaridades que espetan sus alumnos. Enseguida me pregunté cuál es la responsabilidad de los profesores de la ignorancia de sus alumnos y resolví que, si no toda, sí mucha. De hecho, acabé pensando que una de las raíces de ese desconocimiento de nuestros alumnos está en considerarlos, a priori, unos bestias, y que no es tanto desconocimiento cuanto desinterés porque somos incapaces, en general, de estimular las ganas de aprender que tienen. Seguro.

Del paisaje

La pintura realizada en Italia y en particular en Roma durante el siglo XVII ha sido objeto siempre de la atención de los especialistas, de manera que si se pudiera hacer una estadística de las exposiciones que se celebraron durante el siglo XX y los primeros diez años del XXI, es muy probable que se comprobara que ha sido uno de los asuntos más estudiados y, en cierta manera, explotados por los estudiosos y los organizadores de esos eventos. Efectivamente, durante los últimos años ha despertado un enorme interés que se ha materializado en la celebración de varias exposiciones dedicadas a la revolución que Caravaggio y sus seguidores pusieron en marcha a finales de la centuria anterior para transformar decisivamente la práctica pictórica europea, y también han proliferado las que nacieron con una evidente vocación temática que, por lo general, giraban en torno al caravaggismo de comienzos de siglo seguramente por lo que tenía, al menos en cierto punto, de avanzadilla de lo que se entendía como la modernidad pictórica y, porque como han demostrado las últimas citas, el artista lombardo se ha convertido en marchamo del éxito asegurado: de hecho, no importa tanto lo que las exposiciones a él dedicadas pudieran aportar al conocimiento de su pintura o de sus consecuencias como el número de visitantes que acudieran a verlas. En todo caso, varias han sido las muestras que han focalizado su atención en la pintura de paisaje y se me ocurre que tal vez la causa está en que, al tratarse de un tipo de pintura que no existía como género autónomo en la historia de la pintura europea anterior, su análisis podría plantear sugerentes interrogantes sobre la tradición artística occidental y su devenir.

Tal y como demuestra la exposición que, tras celebrarse en el Grand Palais de París, se inauguró en el Museo del Prado el 5 de julio, la definitiva eclosión de la pintura de paisaje como tal género independiente tuvo lugar a finales del siglo XVI y a comienzos de la centuria siguiente, pero las raíces de la cuestión son anteriores, quizá tan antiguas como la epístola que Francesco Petrarca envió a Dionisio de Borgo San Sepolcro a mediados del siglo XIV para contarle su ascenso al Mont Ventoux. La carta es todo un manifiesto del Humanismo incipiente y no solo porque Petrarca emprendiera la travesía “impulsado únicamente por el deseo de contemplar un lugar célebre por su altitud”, sino también porque en ella se revelan algunas otras cuestiones esenciales que caracterizan, según creo, nuestra relación con la naturaleza y por tanto también con el paisaje: al comienzo del texto Petrarca relaciona su particular ascenso con el del rey Filipo de Macedonia al monte Hemo narrado por Tito Livio, luego el paisaje pasa a considerarse como el lugar en que la Historia ha tenido lugar y por tanto donde puede manifestarse una y otra vez. Además, la experiencia sirve a Petrarca para, al leer un pasaje de las Confesiones de san Agustín, caer en la cuenta de que “no hay ninguna cosa que sea admirable fuera del espíritu, ante cuya grandeza nada es grande”. En efecto y como es sabido, por esos años en que Petrarca escribe el hombre vuelve a convertirse en medida de todas las cosas, pero esta circunstancia no solo afecta al hombre como tal, sino también a su relación con esas cosas y a las cosas mismas, es decir, condiciona todo aquello que lo rodea y que es materia de su atención. Entre ellas, por supuesto, también está la naturaleza, o sea el paisaje, que comienza a ser reconocido en todo su esplendor. El hombre situado en el centro del universo otorga una importancia nueva, a la inversa, a aquello que lo circunda.

 

Al menos en lo que atañe al asunto de la exposición de París y Madrid, quizá lo más relevante de esa nueva relación que se establece entre el hombre y el mundo es la necesidad que, a partir de ese redescubrimiento del que hablo, habrá de dar un orden, una perspectiva a eso que nos rodea, a la naturaleza circundante, para lo que no había otras herramientas más adecuadas que la descripción literaria o, en su defecto, la pintura. Ambos medios no responden sino a una misma preocupación: otorgar un orden al mundo y, así, explicarlo. 

Por ejemplo, eso es lo que pretendió un par de siglos después un pintor tan relevante como Tiziano. Como demostrara Gianfranco Folena, la primera vez que la palabra “paisaje” aparece en italiano es en una carta que el pintor escribe a Felipe II para comunicarle el envío de algunos cuadros; como dice Folena, “parece significativo que el neologismo salga de la pluma del máximo inventor del paisaje en sentido moderno”, y por ello no sorprende que en el catálogo de la muestra se haga hincapié en la influencia de Tiziano en el desarrollo del paisaje a mediados del siglo XVII cuando algunas de sus obras más importantes se expusieron en Roma e incentivaron una corriente de neovenecianismo que afectó a los más destacados pintores del momento.

Con esas sólidas bases y con algunas otras más, el nuevo y autónomo género del paisaje nació y se desarrolló en Roma durante los primeros años del siglo XVII gracias a la confluencia fortuita y afortunada de varios factores. Para empezar, los pintores contaban con el propio atractivo de la Ciudad Eterna, tanto por los parajes sugerentes que la cercan o las transformaciones urbanas contemporáneas que modificaron su aspecto de forma definitiva como, sobre todo, por las ruinas de la Antigüedad que caracterizaron siempre su perfil, fundamentalmente porque ellas eran los vestigios de aquellos lugares donde la historia había tenido lugar y, por tanto, porque estaban cargadas de memoria, una memoria emotiva pero también material que, a su vez, era el testimonio arquitectónico de la Historia misma. Por ello los artistas recorrieron y estudiaron, ordenaron en definitiva, el espacio romano quizá a la búsqueda de aquella unidad perdida de la que hablaban los libros antiguos y cuyo testimonio visible eran las ruinas que jalonaban el paisaje romano. Sus pinturas, por ello, revelan no solo lo que se ve a simple vista, de por sí ya suficientemente abrumador, sino también lo que esos paisajes inspiran, lo que tienen de materialización de los lugares donde la Historia ocurrió. 

Además, por esos años coincidieron en Roma pintores de muy diferentes orígenes que, en cambio, compartieron su interés por la pintura de paisaje gracias a una feliz coincidencia y, de hecho, una de las cuestiones en que se hace más hincapié en la muestra es en el carácter internacional de la pintura de paisaje que se hizo en Roma durante el siglo XVII: resulta especialmente revelador que más de la mitad de los artistas cuyas obras se han congregado en esta ocasión nacieran fuera de Italia. De Annibale Carracci a Adam Elsheimer, de Paul Bril a Rubens, de Claudio de Lorena a Nicolas Poussin o a Gaspard Dughet e incluso a Velázquez, cuyas dos bellísimas vistas del jardín de la Villa Medici son hitos esenciales de la historia del paisaje, algunos de los más notables pintores del siglo XVII contribuyeron a esta eclosión de la pintura de paisaje concediendo a aquello que veían un orden y una nobleza, una armonía, en suma, ideal y “arquitectónicamente” estructurada que pasa por ser la característica esencial de eso que ha dado en llamarse, un tanto ambiguamente, paisaje clasicista sin que sepamos muy bien a qué nos referimos

Muchos de esos artistas favorecieron la consolidación del dibujo del natural como una práctica artística aceptada y extendida. Algunos de los que llenan los taccuini de los artistas desde mediados del siglo XVI en adelante, muestran pequeños personajes que se esfuerzan en dibujar sobre el papel los paisajes que tienen delante, explorando el mundo antes de traspasar esos primeros apuntes al cuadro definitivo en la calma tensa del taller. Esos dibujos, y en la exposición se han reunido más de una treintena, fueron modestos instrumentos pero muy excitantes que servían para fijar el categórico pero cambiante aspecto de la ciudad. Roma, que en sustancia era sus ruinas, no comenzó a existir hasta que no fue representada sobre el papel, es decir hasta que no fue reducida a una idea, o lo que es lo mismo, hasta que no fue ordenada. 

Finalmente, también hay que contar con la nueva inclinación de los aficionados al arte a apreciar las características del nuevo género, un gusto que tuvo su natural consecuencia en el gran éxito comercial que el paisaje pintado tuvo por esos años y que tuvo una de sus consecuencias más importantes en el fastuoso encargo de pinturas de paisaje para el palacio madrileño del Buen Retiro como ha estudiado en los últimos tiempos Andrés Úbeda, responsable de la exposición en el Prado.

Como es habitual y particularmente necesario en exposiciones de carácter temático, la del Prado explora el nacimiento del paisaje en varias secciones subrayando el papel que desempeñó Annibale Carracci en la creación del género. El Paisaje fluvial de Washington que, fechado hacia 1599, es “de una modernidad desconcertante” según Silvia Ginzburg, manifiesta una de las características básicas de sus paisajes: la aparente espotaneidad de lo representado (el paso de la barquichuela, los cambios cromáticos que produce la llegada del otoño, la bruma que vela la ciudad al fondo) se sustenta, en realidad, en un férreo rigor compositivo que organiza también la superficie de la Huída a Egipto de la Galleria Doria, sin duda una de las obras más determinantes en la consolidación del nuevo género. Pintada como parte de una serie de seis lunetos con episodios de la vida de la Virgen destinada a una capilla que el cardenal Pietro Aldobrandini tenía en su palacio de Via del Corso, es paradigma de esa perfecta imbricación entre historia narrada y el paisaje que sería explorada por los discípulos de Annibale, entre ellos Francesco Albani, Sisto Badalocchio, Giovanni Lanfranco y, en menor medida, Domenichino. Las obras de estos pintores, todas con sus peculiaridades (de la dulzura de Albani en La toilette de Venus o Venus y Adonis a la mesura de Domenichino), marcaron la evolución de lo que se ha llamado “paisaje boloñés” por ser la mayoría de sus cultivadores, como el propio Carracci, oriundos de Bolonia, y por tanto también el progreso del género y en particular de los paisajes de dos de los más destacados pintores en estas lides: Claudio de Lorena y Nicolas Poussin. A todo ello han de unirse los hallazgos de pintores que procedían del norte de Europa. En ese sentido, fueron fundamentales Paul Bril, cuyo taller fue punto de encuentro de los pintores nórdicos, y Adam Elsheimer. Ambos, con una concepción más pintoresca y más detallada del paisaje, influyeron en el desarrollo del género a partir de la segunda década del siglo.

 

Una de las cuestiones de la exposición que más me han llamado la atención es cómo los asuntos de las pinturas fueron progresivamente miniaturizándose o quedando relegados a los márgenes, como si a los pintores lo que en realidad les hubiera interesado siempre hubiera sido justamente lo que antes quedaba en los bordes, esa naturaleza que asomaba, por ejemplo, a los lados de la Madonna de los arbolitos de Giovanni Bellini… Siempre me ha parecido que lo que en realidad interesaba a los pintores eran los parerga, esos asuntos secundarios que ya aparecen en la pintura antigua, o sea no tanto la Historia como los lugares donde ha acontecido o acontece y por eso también los árboles, los animales, las flores, las nubes, las brumas.

La naturaleza no se convirtió en un “tema” hasta que Rousseau no comenzó a explotarla como asunto cardinal de sus escritos; los paisajes congregados en el Prado hablan de ese progresivo y anterior redescubrimiento del mundo natural. Durante estos días he leído Una habitación en Holanda, un librito en que Pierre Bergounioux narra las circunstancias en que Descartes concibió El discurso del método y la necesidad que tuvo, para escribir esa obra de radical introspección, de escapar a los Países Bajos para poder disfrutar del “eclipse del mundo exterior”: ese exterior que se ofrecía en Italia y particularmente en Roma y sus entornos en toda su benevolencia, en todo su esplendor.

Apoteosis del pastiche

Si hoy he decidido hablaros de la casa del arquitecto británico John Soane (1753-1837) es por lo que esa casa puede desvelar de nuestra relación con el pasado y, más concretamente, con las obras de arte y sobre todo con la arquitectura antigua. Pero esto es ir demasiado deprisa y quizá convenga al menos resumir algunos de los avatares por los que ha pasado esa morada excepcional para llegar a ser un museo que, si bien estuvo varias veces a punto de desaparecer, hoy recibe unos 90.000 visitantes al año.

En 1788 Soane había sucedido a Robert Taylor en la dirección de las obras del Banco de Inglaterra y esa bonanza profesional fue afianzándose con los años, lo que le permitió adquirir algunas propiedades en los entornos de Londres. Sin embargo, a poco de morir su riquísimo suegro en 1790, él y su mujer compraron un inmueble en el número 12 de Lincoln’s Inn Field que, situada en el West End, es una de las más grandes y placenteras plazas públicas de Londres. Años después, en 1810, Soane decidió vender su casa de campo en Ealing para poder adquirir la finca del número 13 de Lincoln’s Inn Fields, ampliar la vivienda familiar y ganar espacio para amontonar la enorme cantidad de objetos y obras de arte de lo más variopinto que había comenzado a coleccionar tras su nombramiento como profesor de la Royal Academy en 1806. Con el tiempo este edificio se convirtió en el núcleo esencial del actual Sir John Soane’s Museum, al que él mismo agregó en 1824 la vivienda del número 14.

Soane pretendía convertir su residencia en una academia de arquitectura a la que sus alumnos y ayudantes pudieran recurrir para estudiar las numerosas maquetas de arquitectura, los calcos de yeso que reproducían algunos modélicos fragmentos arquitectónicos y ciertas esculturas célebres, o acudir a su bien nutrida biblioteca. Por lo demás, es probable que con la compra de los edificios adyacentes quisiera materializar su proyecto de convertirse en el fundador de una dinastía de arquitectos como, por ejemplo, la de los Adam. Otra cosa es que los planes se torcieran debido sobre todo a la mala relación que mantuvo con sus dos hijos, de los cuales uno murió muy joven y el otro tuvo varios problemas con la Justicia. Fue esta circunstancia la que lo inclinó a acudir al Parlamento británico en abril de 1833 para asegurar la conservación de la casa y su colección, y el acta parlamentaria en que se establecía la creación de un patronato de nueve miembros, la apertura gratuita al público, y en especial a los estudiantes de arte, y el mantenimiento del aspecto de la propiedad fue ejecutada a la muerte de Soane en 1837.

Por cierto que con su acopio desmesurado de objetos, apagados por la parca reflexión de luz que ofrece el yeso del que la mayoría está hecha, junto con la proliferación de antiguas urnas cinerarias a las que Soane parece que era tan aficionado como a proyectar arquitectura funeraria, dan a esta casa un aspecto bastante luctuoso que ya anuncia la propia fachada, en cuyos balcones abundan los estrígiles inspirados en los que decoraban los sarcófagos romanos y paleocristianos. Además, una de las peculiaridades más memorables de la casa de Soane es la destacada escasez de ventanas, circunstancia que en una ciudad como Londres es algo más que un problema anecdótico. Para poder iluminar su interior Soane recurrió a la apertura de claraboyas en los tejados, una solución que había aprendido durante su viaje a Italia de las antiguas termas y los viejos palacios y que ya había ensayado en otras obras. Buena parte de la iluminación, por tanto, procede de arriba, lo que contribuye indeciblemente a enrarecer el ambiente, pero además Soane decidió teñir los cristales de amarillo para conseguir una “lumière mysterieuse” que mejoraba la apariencia formal tanto de las maquetas como de los calcos que abarrotaban las estancias: las maquetas ofrecían una Historia abreviada de la arquitectura y de la propia obra de Soane; los calcos, que reproducían elementos arquitectónicos ideados para la decoración fundamentalmente exterior de los edificios antiguos, se convertían en casa de Soane en adornos interiores y, a la par, en objetos de esa misma Historia iluminados por una luz ficticiamente mediterránea.

Así que para mí que esta casa de Soane recuerda mucho a esa otra rara morada que, no sin razón, a Cyril Connolly le pareció no “la casa de la vida” como le habría gustado a su dueño, sino “la casa de la muerte”. Me refiero a la que Mario Praz tenía en la Via Zanardelli de Roma, en el Palazzo Ricci. Porque ¿qué habría de ser esta acumulación enfermiza de objetos que lo único que consiguen es que recordemos lo que ya ha pasado, lo que ya no es? Y no hablo sólo de las reproducciones de partes de edificios que ya no existen, sino también y quizá sobre todo de alguna que otra máscara mortuoria que Soane tenía colgada junto a aquellos calcos de escayola y del sarcófago de Seti I que, fechado hacia el año 1350 a. C., él compró en 1824 en la almoneda de los bienes de Giovanni Battista Belzoni (1778-1823) y colocó muy cerca de los cimientos de su casa, como si ésta surgiera de su interior fúnebre. No en vano el propio Praz recuerda en el último de los capítulos de su libro que “Casa de la Vida” era el nombre que los antiguos egipcios daban al lugar en que se conservaban las momias, así que, en efecto, las casas de Soane y Praz tienen que tener algo más en común que esa acumulación atosigante de objetos y la razón debe de estar en el parecido carácter que uno y otro propietario debían de compartir. 

Praz acaba así el capítulo que dedica al tocador de su apartamento: “Me veo convertido en objeto y representación yo mismo, pieza de museo entre piezas de museo, ya distante y lejano, que como Adán en el pavimento de mármol grabado de la iglesia de San Domenico en Siena me he mirado en un espejo ‹‹ardiente›› convexo y me he visto no más grande que un puñado de polvo”. Él habla de un espejo convexo y también de polvo, y lo más curioso es que la casa de Soane está repleta de unos y de otro. Cientos de espejos convexos de todos los tamaños reflejan la luz por doquier, tanto encima de las chimeneas como en las librerías, en las esquinas de las habitaciones y en los intradoses de los arcos, y me parece que la fascinación del arquitecto por ellos no estriba en que consiguiera iluminar sus habitaciones con la luz reflejada y lograra así aliviar los problemas crecientes de su vista vieja y cansada, sino precisamente por devolver una y otra vez, hasta el infinito, las imágenes de los cachivaches que lo rodeaban e incluso la suya propia. Creo que Soane, como Praz, pretendía convertirse él mismo en pieza de museo o, dicho de otro modo, en un calificado fragmento de la Historia. No hay nada más que comparar el pastiche revuelto de falsas antigüedades egipcias, romanas, medievales y orientales que se acumulan en las habitaciones de representación de la casa de Soane, con la austeridad de sus aposentos personales. Aquí el recogimiento íntimo, y allá la multiplicación especular y el fragmentario espejismo que es aspirar a entender algo de esa Historia, tan ilusorio como la imagen que esos mismos espejos arrojan.

De las cosas

De nuestra relación con ellas. De lo que en ella se revela.